02 noviembre 2015

El terrorista Ricardo Piglia


En todo escritor se esconde en potencia un terrorista. 
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi 

Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, decir que la singularidad de la obra de Piglia pasa por su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción. Puede que, pese a ser una generalización que desatiende a parte de su producción, pienso sobre todo en Plata quemada, no creo que esté alejada de la realidad. Quizás sea, eso, sí, una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de Respiración artificial pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema. Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o, dicho de otro modo, de que al hacerlo aúne dos tradiciones: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino de que se da cuenta de que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación. Así, el ya mencionado cliché sobre Piglia de que en él la crítica se impone sobre la ficción es una lectura muy superficial: nuestra realidad está construida sobre ficciones, relatos, y la única herramienta que hemos desarrollado para analizar las narraciones es la crítica, en concreto la teoría que comenzaron a vertebrar los formalistas rusos que son para Piglia, por eso, los referentes constantes de su enfoque. 
De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, muy conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede sonar muy cercano al uso de Borges, tan querido a Piglia, pero reverbera perfectamente en su obra: el mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad. Eso es el detective: no sólo el último, sino el mejor lector. Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela puso en primer plano una figura que había permanecido latente en otros textos, a través de Kostia de Nombre falso o en la máquina que modifica las historias de La ciudad ausente, por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de El camino de Ida: el terrorista. Encarnación del artista, en concreto del escritor, dentro de la cosmovisión de la narrativa de Piglia, y que se presenta como complemento, contrafigura necesaria, del detective. Si este es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, el terrorista los crea, y al hacerlo modifica reiteradamente los sentidos y, por extensión, la realidad. El detective fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el terrorista el que sólo puede ser entendido por el detective. Eso es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el arco es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, nace en la ilegalidad y, si logra sus objetivos, termina siendo reverenciado como un héroe y recibe homenajes de sociedad que ha aceptado vivir en el relato que él construyó. Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre cercana al genocidio. Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo la interpretación religiosa, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales con la ayuda de Dios, con una violencia creciente para lograr sus objetivos tenemos una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convertir una serie de delitos en la lucha por la libertad. El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. 
No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas, en general y en los escritores en concreto, hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario. La reescritura de la Historia de Respiración artificial es tan sólo uno de esos detalles. La máquina que modifica historias de La ciudad ausente, los atracadores de Plata quemada, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en Blanco nocturno, etc. tienen así la posibilidad de ser reinterpretados, releídos y todo el engranaje ficcional de Piglia recontextualizado con resultados sorprendentes. 
Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que «no los utiliza como objeto de representación sino como tema». Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones que se lanzó a hacer la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de categorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado Crítica y ficción, todos sus libros se han editado en la colección de Narrativas hispánicas de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin problema alguno como «narrativa». Metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos, por el lector. Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Por ejemplo con El último lector, y también con Formas breves, que incluye algunos de los «ensayos» más leídos, citados y usados del autor, pienso en concreto en las "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", como es obvio, que Piglia ha decidido presentar a la posteridad dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de "El acercamiento a Almotásim", que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico. Se convierte, por así decirlo, en un terrorista, al desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer hoy las Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica? Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que conversar a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo. 
Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que, en la balanza, se decanta siempre por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica finalmente. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él a un apacible lector, a un minucioso detective, él ha pasado cincuenta años recordando a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 14 de octubre de 2015

15 octubre 2015

Nicolás Cabral, sólido y ligero

La vida y la lectura se entrelazan, al menos en mi caso, de un modo antojadizo e iluminador, y quizás por eso cada vez tiendo a dejar que las cosas sucedan, porque siento que, siguiendo algún mecanismo que opero de modo inconsciente, termino por encauzar la realidad, por hacerla someterse a mis deseos. Les explicaré por qué comienzo afirmando algo tan incomprensible como que termino dominando la material de lo real. Hace unos meses estaba pasando una temporada en Ciudad de México y acudí, como era mi costumbre diaria, al café que había convertido ya en mío, a dejar transcurrir una hora tomando un par de cortados, fumando cuatro o cinco cigarros y leyendo un rato. Al levantarme para pagar e irme a casa a comer me sorprendí al ver a un tipo que me era, al mismo tiempo, conocido y desconocido. Se trataba de Nicolás Cabral, un escritor magnífico al que llegué de un modo tan casual como me lo había encontrado en ese momento. Casi cinco años antes yo visitaba por primera vez Ciudad de México. Había sido invitado a participar en la Feria del Libro que se celebraba en el Zócalo y me alojé durante casi una semana en la casa de una amiga que me brindó amablemente el sofá cama de su apartamento. Allí uno de sus mejores amigos me comentó que a su jefe, director de la revista La Tempestad en la que él es redactor jefe, acababan de aceptarle dos manuscritos en la editorial que dirige uno de mis mejores amigos. Ni qué decir tiene que mi primera impresión fue la de pensar en lo microscópico que es el mundo literario, donde uno termina por conocer a todo el mundo, incluso a todos y cada uno de sus lectores, a poco que se descuide, y la segunda comenzar a intrigarme con la calidad de un autor capaz de colocar no uno, sino dos libros en una de las editoriales de más prestigio de hoy. Me quedé con el nombre del autor, Nicolás Cabral, y cuando me encontré con el editor le pregunté sin andarme por las ramas. Es estupendo, me dijo, pero creo que hasta el año que viene no podremos lanzarlo. Ese año no me permitió olvidar el nombre del autor, y a comienzos del año 2014 la editorial Periférica lanzaba la primera, y hasta el momento única, novela de Nicolás Cabral: “Catálogo de formas”. Apenas regresé a España a pasar el verano me dieron un ejemplar del libro que leí esa misma noche. Deslumbrante. La novela, basada en la biografía de Juan O’Gorman, uno de los más importantes arquitectos del Siglo XX, iba usando diversos narradores que sucesivamente jalonaban los hitos fundamentales de la trayectoria profesional e íntima del arquitecto mexicano y al mismo tiempo se permitían las libertades de imaginar y construir un entorno ficcional que permitiera a la narración ir más allá de la mera exégesis de una figura histórica. El libro, además, eludía la representación explícita convirtiendo a los personajes, tanto los históricos como los ficcionales, en arquetipos, pero no en construcciones platónicas ideales, sino algo más sutil, ya que ejercen funciones dentro de una trama que puede ser leída, también, desde una perspectiva simbólica más interesante. Los materiales que se ponen en juego en la novela son, en ese sentido, subyugadores. La transformación que vivió el propio O’Gorman, que pasó de ser el arquitecto funcionalista de sus inicios –la Casa O’Gorman de 1929 es cada vez más reivindicada como un hito fundamental de la arquitectura–, aunque él más tarde denominaría a esos proyectos como «ingeniería», a un extraño y seductor constructor orgánico cuya obra tardía nos fue hurtada por el descuido institucional mezclado con la estupidez y narcisismo de algunos artistas –una escultora «de vanguardia» que compró la vivienda de O’Gorman en la Avenida de San Jerónimo la destruyó para desazón del propio arquitecto– parece pensada como un molde idóneo para encajar en ella una novela. Y, sin embargo, a poco que uno rasque la pulida y perfecta trabazón de los capítulos de la novela, pequeños módulos constructivos que van poco a poco levantando una compleja construcción que al mismo tiempo permite contemplar limpiamente su arquitectura, comprende que la novela es tanto el homenaje al maestro arquitecto como una especie de autobiografía desplazada en la que el autor ha ido camuflando muchas claves que hablan más de él que del maestro. En ese sentido resulta especialmente revelador el capítulo que comprende las páginas 79 y 80 de la novela. Allí, un narrador en primera persona, confiesa que la «historia», la historia pero no la narración ni el libro, comienza en la universidad. Y allí se nos narra el momento en que un estudiante de arquitectura descubre la figura del maestro, comienza a ver en qué medida se identifican sus peripecias vitales, ya que ambos vivieron en Guanajuato sin ser ninguno de ellos natural de allí, y, prendado de la precisión, la geometría y poesía convertidas en la misma cosa dice, decide ir a Ciudad de México a poder contemplar esas obras y, finalmente, se convertirá en arquitecto. Ese estudiante fascinado es el propio Cabral, el escritor con título de arquitectura que ha visto un proyecto salido de sus manos ya construido, levantado para siempre de la nada, materualizado. El lector puede comprender fácilmente que no en muchos de los fragmentos se han narrado los hechos en primera persona, que cuando sucede suele ser el Arquitecto quien toma la voz. Y en ese momento salta la chispa y el lector comprende, ata cabos, y comienza a entender mucho mejor la construcción de espacios, la generación de volúmenes que en sí la arquitectura, que propone la novela. Cada uno de esos breves capítulos no es sólo una escena de la narración, ni una de las piezas que ensambladas serán el edificio narrativo concluido, son, además, habitaciones en las que poder experimentar entornos, perfectamente funcionales y al mismo tiempo poseedoras de una fuerza lírica arrebatadora. No es casual que cada una de ella pueda ser vista como un hogar, un espacio que sentir propio. Y por eso no es fortuito tampoco que el otro manuscrito, que aún no ha sido publicado pero lo hará en breve, tenga un título tan cercano conceptualmente a lo dicho como Las moradas. Muchas veces se ha usado la arquitectura para trazar metáforas de la escritura, pero no es tan frecuente que una novela se proponga ante el lector como un espacio que lo acoja, que lo albergue al mismo tiempo que muestra todos sus detalles constructivos con la limpieza y honestidad con que lo hace este libro. Si Nicolás Cabral quería edificar una novela como el edificio que escribió Juan O’Gorman en la colonia San Ángel, desde luego lo ha logrado, una novela tan sólida en su ensamblaje y propuestas como ligera en su ejecución y presencia. Todo eso tenía en mente cuando me encontré con Cabral en el café. Unos días antes había escrito al amigo común comentándole que la novela me había gustado mucho y preguntándole si era posible acordar un encuentro para conocernos y charlar un rato. Ahora lo tenía allí delante, como si yo hubiera diseñado el encuentro. Estaba enfrascado en la lectura de una novela de Krasznahorkai. Así que no tuve más que acercarme hasta su mesa y preguntarle: Disculpa que te interrumpa, ¿eres Nicolás? Me encantó tu novela.
Tercera columna de la serie Dymaxion publicada en Planisferio el 25 de septiembre de 2015 

22 septiembre 2015

Cuentos contando cuentos


Eduardo Halfon lleva repitiendo desde hace años que no ve una diferencia entre los libros que va publicando, que, en realidad, los contempla como un único libro que va cobrando forma ante él mismo. Una unidad, la de la obra, que va aceptando cada incorporación de modo orgánico. Quizás no sea gratuito recordar que Halfon es ingeniero por formación y, si bien no se gana la vida como ingeniero, hay en esa percepción de la obra como un todo que admite sucesivas ampliaciones un diseño que evidencia esa mirada más cercana a la ingeniería que al enfoque tradicionalmente literario. Se da el caso de que, además, la escritura de Halfon ha ido tornándose de modo consciente cada vez más autobiográfica. Todos sus relatos exhiben de modo explícito la mirada de un escritor que estudió ingeniería, guatemalteco pero educado en el exterior, heredero de dos ramas familiares, una judía y otra libanesa, que lo han marcado de modo perpetuo e, incluso en los detalles más anecdóticos –sus becas y residencias como escritor, su afición compulsiva al café y los cigarrillos, sus gustos musicales– pueden encontrar los que lo conocen personalmente más pruebas irrefutables de que el narrador de sus textos esconde muy pocos de sus detalles biográficos. 
Es en esa recurrente reelaboración de su biografía, del pasado familiar, y por extensión de la historia, de lo documentado (o documentable), a manos de la ficción donde se cruzan fatalmente los aspectos más tradicionales y al mismo tiempo más rupturistas de su literatura. Dedicar la vida entera a escribir un libro que ordene y explique la vida real de uno mismo ya lo hizo, por ejemplo, Proust, y al hacerlo cumplió su función de bisagara entre la gran narrativa decimonónica y la, en su momento, emergente novela vanguardista del siglo pasado. No hay, por lo tanto, nada nuevo en la idea de instrumentalizar la escritura para convertirla en el espacio que, finalmente, le da sentido a la existencia, que ejerce el arqueo final y lanza una interpretación de la vida hacia el futuro. Pero lo verdaderamente rompedor en el caso de Halfon es que, desde el mismo momento en que decidió sumergirse en su yo literario, dejarse llevar por su “ángel”, esa condición pasó a trastocar toda su existencia. Halfon no escribe para ordenar su vida, para comprenderla, sino que es la cadencia de la escritura la que ha condicionado la percepción de la existencia. Las narraciones de Halfon no desvelan los momentos líricos de la existencia, sino que articulan la prosa de la vida en construcciones literarias. No hay epifanías, en el sentido joyceano, en los cuentos de Halfon, sino la confirmación de que el único modo en que podemos asimilar la vida pasa por su metabolización ficcional. La vida no esconde ficciones, para decirnos Halfon, sino que son las ficciones las que moldean el modo en que leemos la realidad.
Porque Halfon, y creo que es algo que no ha sido suficientemente señalado aún, supone, a efectos narrativos, el giro de tuerca sobre el enfoque tradicional con el que se ha mirado la atroz experiencia del Holocausto. De Benjamin a Levi, pasando por Harendt o Améry, el acento se ha puesto siempre en la necesidad del testimonio, en la importancia de fijar mediante los textos autobiográficos la experiencia y evitar así que pueda ser borrada u olvidada. Halfon está dibujando una reelaboración del saber semítico, que se basa más en las narraciones que en los análisis, para poner sobre la mesa que la realidad experienciada pasa por el filtro literario. No ya porque no tengamos testimonios de gente que no haya leído, que no haya visto su modo de expresarse fatalmente condicionado por las lecturas y el modo en que estás modifican la aprehensión de la realidad. No, va más allá, se trata de que uno despliega una “mirada literaria”, por así decirlo, un “pensamiento narrativo”, en el momento en que vive y fija las experiencias, en la manera en que las asimila, las percibe. No se trata de una elaboración posterior, sino que es la misma ficción, la mirada literaria, la que filtra lo que experienciamos. Cada uno de los cuentos de Halfon está construido de ese modo, en la puesta en escena –el mostrar del que hablaron desde Aristóteles hasta Henry James– esos mecanismos. Por eso es tan necesario el enfoque autobiográfico de sus textos, no es un capricho ni un gesto de modernidad, sino una condición esencial para poder pactar con el lector sobre la verdad que se encierra en estas historias. No es una elección autobiográfica, al hilo de las tendencias más recientes de la narrativa de hoy. No hay nada en los textos de Halfon que pueda ser leído como narcisismo o producción de la “figura del escritor” que tanto preocupa a los escritores jóvenes –y que los hace, precisamente, previsibles y anodinos, porque si algo aburrido hay sobre la superficie de la Tierra es la vida de un escritor–, y, sin embargo ni una solo de sus relatos se sostendría sin la cuota exhibicionista que, podría decirse, ofrecen más que pagan, como el exvoto con el que el creyente torna material su pacto con la divinidad. 
Los seis cuentos que alberga el libro que acaba de aparecer en español, aparecieron antes en francés, bajo el mismo título: Signor Hoffman, no son, en ese sentido, una novedad en la trayectoria de Halfon. Son nuevas adiciones, orgánicas, perfectamente integradas, a ese enorme y único libro que él ha calculado con eficacia de ingeniero, pero que alberga fragmentos de vida con la calidad de una casa bien pensada y mejor construida. Hacen buena esa iluminación de Fernando Pessoa cuando dijo que no somos más que cuentos contando cuentos, máquinas ficcionales que no pueden hacer sino elaborar más ficción. Transitar por ellos reporta el placer de regresar a casa tras un largo viaje, y encontrar de nuevo la calidez del hogar, el espacio necesario para que florezcan las narraciones que dan cuerpo a lo que verdaderamente importa, la intimidad que asociamos a la vida. Qué más quieren.

01 septiembre 2015

La tentación del éxito


La feligresía de Julio Ramón Ribeyro es más extensa de lo que pudiera pensarse. Cada día lo compruebo con mayor regocijo. Lo que sucede es que, como un correlato lógico de la personalidad de Ribeyro, sus admiradores son gente huidiza y esquiva, poco dados a elevar la voz o hacerse notar. Vila-Matas inventó una anécdota sobre él que recoge en «Perder teorías», y la afilió a sus diarios, «La tentación del fracaso», donde dicha historia no aparece por lado alguno, que no deja de arrojar una luz bastante exacta sobre cómo podría ser Ribeyro en persona. El relato, en realidad se trata de un cuento camuflado, habla de una visita a una capital de provincia francesa donde había sido invitado a un congreso literario. Ribeyro se sube al tren con los boletos que le remitieron, fue al hotel donde le habían notificado que estaba hecha la reserva, y nadie apareció para presentarse o indicarle a dónde debía acudir. Pasadas dos noches pagadas en el hotel, usó el billete de vuelta para regresar a casa sin que nadie lo echara de menos, lo buscara, ni le pidiera razón alguna de lo que hizo o dejó de hacer. Es más que posible que Ribeyro fuera ese tipo de persona. 
Daniel Titinger se sintió tan fascinado por él como cualquier lector que se acerque a sus textos, y decidió, precisamente, trazar un perfil de un muerto, entrevistar a los seres cercanos –su familia, su viuda, su última amante con la que, a juicio de todos, pareció encontrar la felicidad, los amigos escritores, su biógrafo, oficial– para intentar conocer mejor al hombre flaco que tras pasar casi toda su vida exiliado en París decidió regresar a Lima para vivir allí sus últimos años, alejado de su esposa y reencontrándose al territorio que jamás dejó de retratar en todas y cada una de sus narraciones. El resultado es un libro que se devora y ofrece muchísima información sobre los que, precisamente, son los años más controvertidos de la vida del escritor: esos últimos años en Lima. Todas y cada una de las ciento sesenta y seis páginas del libro aportan a todo el interesado información valiosísima, y en muchos casos novedosa. 
El libro, casi en su comienzo, traza un resumen muy exacto de la vida de Ribeyro en el momento en que llega a Lima: 
En Francia había sido un respetable funcionario de la Unesco, un escritor latinoamericano sin boom, un ermitaño. De ese pasado sólo le quedaban el cuerpo enclenque, la salud menguada y una timidez que rayaba en la fobia. En el Perú, sin embargo, se le consideraba un escritor célebre, una leyenda que había sobrevivido a una enfermedad fatal, “el mejor cuentista de todos los tiempos”, decía la prensa. Pero era 1994 y él se sentía un ex escritor. Y estaba feliz de serlo. 
Sobre el perfil sobrevuela, en todo momento, la sombra de los diarios de Ribeyro. Unos diarios que su viuda y su hijo no quieren ver publicados pero cuya existencia se conoce y que, en contados casos, han sido leídos por especialistas, porque su familia guarda copias de los originales. Y, precisamente el litigio que envuelve a esos textos inéditos, es lo que sirve como eje en buena medida al texto, donde la viuda aparece de modo reiterado, y no siempre en buenos términos, aunque tampoco sale malparada del perfil. Alida de Ribeyro es, sí, alguien celosa de su imagen y del recuerdo de su esposo, y es más que probable que, como afirman muchos, los diarios recientes de Ribeyro no se hayan publicado por las afirmaciones que hace en ellos sobre su esposa. Pero por otro lado, tanto la viuda como el huérfano, dejan claro que los mueven motivos más estéticos, de respeto hacia la obra. Afirman que los diarios que se publicaron en vida de Ribeyro estaban meticulosamente corregidos. Lo que es fácilmente comprobable es que en dicha publicación, «La tentación del fracaso» no hay casi referencias a la esposa del autor. O sea que es muy probable que esa escrupulosa edición pasara por eliminar los cometarios que Alida pudiera considerar hirientes, o los que fueran susceptibles de molestar al hijo de ambos. Así que es más que probable que la verdad esté justo en medio, allí donde las dos posibilidades se cruzan: los diarios inéditos no han sido corregidos para no ofender a su esposa o herir a su hijo. Todo el mundo sabe que es cuestión de tiempo el poder tener acceso a ellos, porque la familia Ribeyro fue consciente desde los primeros pasos de la carrera literaria de Julio Ramón de su valía, y han atesorado, primero su hermano y más tarde la cuñada y sobrinos, todo lo relacionado con el miembro de la familia más reconocido en el país. 
Pero, con todo, más allá de los detalles cercanos a la prensa rosa, que son también objeto del estudio literario y no deben ser pasados por alto, lo más interesante del trabajo de Titinger pasa por dar herramientas para comprender tanto el éxito popular de Ribeyro en su país como el arduo camino que ha debido seguir hasta entrar en el parnaso literario. ¿Por qué algunos autores son recibidos como astronautas regresando de la luna y otros, en cambio, deben transitar por las calles secundarias de la crítica hasta ser aceptados en las páginas de los manuales? En realidad este libro exprime esa circunstancia. Y llega a conclusiones más que interesantes. Por ejemplo, en el libro puede leerse: 
Decir que Ribeyro era el mejor cuentista peruano ya era un lugar común, pero no se decía sólo eso. Por el realismo de sus cuentos y por su estilo sencillo, sin malabares ni técnicas innovadoras, por su admiración a Stendhal, Faulbert, Maupassant, se hablaba de él como el mejor escritor peruano del Siglo XIX. Esa broma nunca lo incomodó. 
¿Hasta qué punto esa broma surge de su propio entorno, de sus amistades? ¿De dónde la obsesión de postular la novela como género mayor de una literatura y acto seguido negar la calidad del único autor que puede competir con uno? ¿Hasta dónde hay detrás de todas estas valoraciones movimientos e intrigas de un autor destinado a obtener el premio Nobel? Algo de todo eso se apunta en el libro, sin llegar a explicitarlo, pero sin ocultarlo tampoco. La sombra de ciertos autores es muy alargada, y su ansiedad de poder no es menor. 
Con todo, el acierto de Titinger no pasa sólo por haber sabido mirar a la cara a sus fuentes y extraer de ellas todo lo posible, ni en haber armado un libro que el lector atraviesa arrebatado, sino por haber sabido mirar a la realidad con la mirada agradecida y benigna de Ribeyro. Quizás todo eso se trasluce en una de las declaraciones de Bryce Echenique, uno de sus amigos más íntimos, que recoge el libro: 
Era tímido pero audaz, y siempre terminaba en fracasos rotundos, eh. Un día hubo una fiesta en la Embajada del Perú [en París], y Julio llegó como llegaba siempre, por la puerta falsa. Las puertas principales estaban hechas para que llegara Vargas Llosa, pero el otro llegaba y nadie lo había visto. Yo me acerqué a él, empezamos a conversar y Julio me dice: ¿Sabes a quién he visto y está sola en el comedor? ¡A Mary Ann Sarmiento!, se emocionó, que fue Miss Perú en tal año. Mary Ann Sarmiento, me dijo, una de las mujeres más bellas del Perú, ¡allá voy!, me dijo, ¡la he esperado toda mi vida, carajo! Se metió al comedor y le dijo: Mary Ann, hace cuarenta años… y la otra, que ya estaba luchando con los años, ni lo dejó terminar: Cojudo, hace cuarenta años yo no había nacido.

19 agosto 2015

Félix Bruzzone, clásico y moderno


La reedición en la editorial Momofuku de “76”, el libro de cuentos que en 2008, publicado por Tamarisco en aquella ocasión, inauguró la carrera literaria de Félix Bruzzone, invita a la reflexión desde su cubierta. Allí, bajo el nombre del autor y el título del libro aparece un subtítulo cargado de sentido, ya que establece un canon y ubica la colección de cuentos como referente del mismo. Allí, el lector puede leer: «Un clásico + dos nuevos cuentos». Habida cuenta de que esta segunda edición del libro ha tenido lugar cuando apenas han pasado seis años desde la primera, ¿es aventurado tildar de «clásico» al libro? Borges, siempre es oportuno usarlo como argumento de autoridad y más si se está hablando de literatura argentina, describió en uno de los ensayos de “Otras inquisiciones” al texto clásico como «un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad». Usando esta idea de clásico acaso se finiquite el debate sobre el estatus de este primer libro de Bruzzone. “76” pasó a convertirse, de modo casi instantáneo en un libro leído con fervor y lealtad. La paradoja ha querido que sus tres estupendas novelas (“Los topos”, “Barrefondo” y “Las chanchas”) no hayan adquirido aún esa condición, quién sabe si lleguen a hacerlo, pero sí este libro de relatos que muy pronto se agotó en las librerías y pasó a ser un título de culto. 
La cuestión obvia a preguntarse es qué albergaban los ocho relatos que formaban el libro, ahora son ya diez con el añadido de los dos nuevos, para merecer ese estatus de modo inmediato. La dictadura, la junta militar y, sobre todo, los desaparecidos, que pese a ser un tema justificadamente ubicuo en las literatura argentina actual nunca había sido modulado desde el enfoque que planteaba el libro. Bruzzone es hijo de desaparecidos. Sus padres, montoneros, murieron en los primeros compases de las acciones represivas de la Junta Militar. Él se crió con su abuela, y con la constante presencia de la ausencia de los padres. Esa condición biográfica permanece de telón de fondo en todos y cada uno de los cuentos del libro que, sin que puedan ser considerados autobiográficos (aunque quizás lo sean, eso es secundario, ya que no precisan de esa condición de hecho histórico para legitimarse como la enorme literatura que son), van cincelando una historia alternativa, la de los hijos de los desaparecidos, que no había sido aún verbalizada, que no había encontrado su voz en la literatura argentina hasta la aparición de este libro. Ese es uno de los motivos de que el libro se tornase en un referente apenas salió de la imprenta: abrió un terreno hasta entonces no hollado y sirvió para moldear la Historia, la oficial y la alternativa, aportando un nuevo enfoque sobre los hechos recientes del convulso pasado del país. Cómo no se va a considerar un clásico un libro que es capaz de reescribir la Historia, de intervenir en el espacio común al ser capaz de, como diría Ranciére, reconfigurar el reparto de lo sensible, dar voz a los que no la tenían, incluir un nuevo discurso en el debate público. 
Pero, eso, quizás justificaría el fervor. Un fervor crítico, académico e, incluso, político, al poder ser partícipes del cambio que la publicación del libro produce. Borges no sólo habla de fervor, también habla de lealtad. Ahí radica, quizás, el gran mérito de Bruzzone. Como escritor inteligente que es, es más que probable que fuera plenamente consciente del territorio que estaba inaugurando con la escritura de este libro. Pero, pese a ello, no cedió a la tentación de impostar su discurso en aras de aprovecharse de ello. Si algo destaca en los cuentos que conforman el libro es la lealtad a la memoria de los padres, a la educación sentimental del autor, sobre todo a la huella de la abuela y del psicólogo, y la lealtad al hombre que es hoy. Esto, que puede sonar muy abstracto, no lo es tanto para todo aquél que haya intentando escribir una historia. La salida más fácil es ser desleal con uno mismo. Sobre todo porque es algo que, muchas veces, sólo uno percibe. En cambio, cuando se transita por las historias del libro, uno cae seducido por la rectitud de la mirada del narrador. Implacable consigo mismo, lo es también con todos y cada uno de los personajes de los relatos. No endulza los hechos, no los ensalza, no juega la carta del melodrama. Esa lealtad termina, indefectiblemente, por contagiarse al lector, que toma conciencia de que lo presenciado es verdadero. No verosímil, sino verdadero. Si estos relatos han modificado la historiografía es porque, precisamente, no pretendían hacerlo, sino que fueron escritos para ser, ante todo, relatos. O sea, es porque son una elaboración íntima y personal por lo que ha podido ser leídos y aceptados como una narrativa pública de toda la sociedad. Al mismo tiempo, es eso lo que entronca este libro con los grandes ideales de la narrativa decimonónica, la bandera enarbolada por Stendhal, Balzac, Tolstoi o Galdós: el construir historias personales, individuales, que sirven como sinécdoque de toda la Historia de la sociedad. La síntesis de la masa en el individuo. Pero no sólo. Uno de los interesantes detalles del conjunto de relatos es que no sólo reescribir el pasado y de ese modo reestructurar el presente, sino que los últimos cuentos del libro comienzan a desarrollar una veta de narrativa anticipatoria, cercana a la ciencia ficción en su vertiente especulativa –quizás la más interesante a día de hoy–, que permite proyectar la mirada escéptica y crítica hacia el futuro. Lo seductor del conjunto pues, es que no sólo es plenamente consciente de su novedad, sino de su productividad, lo que justifica de nuevo el recurrir a la cita de Borges para explicar por qué los editores de Momofuku no están para nada desencaminados al usar el adjetivo «clásico» para un libro que no tiene, siquiera, una década de existencia.
Segunda columna de la serie Dymaxion publicada en Planisferio el 17 de agosto de 2015

17 agosto 2015

Turismo tipográfico


Cada uno prepara los viajes como quiere, o puede. Los hay que pasan noches en vela intentando reservar la tarifa más barata a través del portal web más desconocido, otros no tienen reparos en darse un paseo por la agencia de viajes más exclusiva y entregar la tarjeta diamante a quien les atienda con la orden de “no escatimar en gastos”, y, bueno, los hay que tienen que darse una vuelta por una librería para comprar un libro y, de ese modo, viajar un poco. Yo hago eso, lo de hacerme con unos libros sobre mi destino, un poco antes de subirme al avión. Normalmente viajo con alguna excusa profesional más o menos explícita, y esas lecturas previas al viaje pueden ser vistas como documentación para el trabajo o como preparación del placer. Cada uno puede interpretarlo como mejor le parezca. El asunto es que, antes de viajar a México, y durante los primeros días de estancia, transité por tres libros complementarios que elegí como puerta de entrada al país más meridional de América del Norte. Hablaré aquí de sólo dos de ellos, el tercero queda para otro artículo, ya que no se centra tanto en el territorio como en su literatura, y no termina, por tanto, de dialogar con los otros dos como estos sí pueden hacerlo entre sí.
El primero de ellos está escrito por un local, Guillermo Sheridan, y reúne las columnas que en diversas revistas o páginas web fue escribiendo entre 2007 y 2011 bajo el seductor título de Viaje al centro de mi tierra. Hay que advertirlo desde ya: estas columnas no están pensadas, como da a entender el posesivo del título, como una presentación del país a los ojos de un extraño. Nada más alejado de lo que alberga el volumen, que es una serie de textos de comentario político, más o menos cómicos –en algunos momentos es sarcástico o satírico pero no llega a ser, la verdad, gracioso, sino más bien queja ante la situación política– que vertebran la mirada de un autor reaccionario, tremendamente agudo y brillante, pero evidentemente reaccionario, ya que aunque dispara sobre todos los partidos del abanico político las críticas se centran mucho más en los regentes de la capital mexicana, y en concreto en Andrés Manuel López Obrador, que tras su exitoso mandato como alcalde del DF se convirtió en candidato a la presidencia de la República y más tarde protagonista de uno de los episodios más controvertidos de la historia reciente en el país: paralizó la capital como protesta ante el más que probable fraude electoral que llevó a Calderón, posiblemente uno de los más infames presidentes de la Historia, a la Silla del Águila. Sheridan escribe para su tribuna, compuesta por un grupo de intelectuales formados a la sombra de Octavio Paz que alentaron primero el giro neoliberal del PRI en los años ochenta y noventa y más tarde no tuvieron problema alguno en convivir con los dos mandatos sucesivos del PAN a inicios de este siglo, pero que no pueden soportar el ascenso del PRD como fuera política estatal. Hoy, con la corrupción generalizada que se da en todas las formaciones políticas, puede parecer algo más desdibujado, y en buena medida Sheridan usa esa confusión, donde la ideología no parece tener sentido ya que la casta política persigue, exclusivamente, perpetuar sus privilegios, pero olvida u obvia analizar las diferencias fundamentales entre las visiones del mundo de cada formación. Y eso, conviene recordarlo, es la mirada escéptica e irónica, burlesca y aguda, de un reaccionario inteligente. Pero reaccionario al fin y al cabo. Que, además, los textos de intervención en el debate político local ocupen más de la mitad del libro no lo convierte en una lectura accesible en la mayoría de las ocasiones. Y, sin embargo, el libro esconde momentos de una brillantez apabullante, donde el oído de Sheridan es capaz de reconstruir los modismos coloquiales del chilango, hasta lograr textos fascinantes donde uno no lee, sino que escucha, la misma vida atrapada en sus páginas. Ahí es donde el libro alcanza cotas fascinantes, o en la sección autobiográfica donde se dibuja a un autor más cercano, menos encorsetado por la instrumentación ideológica y, quizás por eso, más progresista y humano de lo que la sección política pudiera dar a pensar.
Muy distinto es el tono de El circuito interior, de Francisco Goldman, estadounidense y guatemalteco que ha terminado convertido en un chilango fervoroso, y que narra en esta extensa crónica, formada en realidad por distintos episodios, su progresiva mexicanización. Goldman, que es además uno de los cronistas más destacados de hoy, tiene una capacidad única para explicar al lector, con datos y cierta distancia, lo que sucede en una sociedad. Y en ese sentido su libro es mucho más útil que el de Sheridan, ya que aúna la mirada del que en principio es ajeno a lo que describe al análisis del que va involucrándose y amando cada vez más el escenario en el que ha elegido vivir. Por eso, por ejemplo, Goldman sabe explicar al lector de modo inequívoco el porqué de los sucesivos triunfos de los políticos progresistas en la capital, y hace entender de modo inequívoco lo que la mirada reaccionaria todavía no ha comprendido en Latinoamérica, el mismo error en el que cayó Vargas Llosa cuando jugó a ser político y no mero articulista de opinión: ser neoliberal en medio de la pobreza existente es lo más cercano a ser un hijo de puta que uno puede encontrar. Ser consciente de la necesidad de una política social es condición indispensable para ser tomado como un ser humano y no una especie de psicópata en funciones. Goldman, con su posición mutante, de espectador a cómplice, sabe leer mucho mejor el caos de la ciudad, porque no lo cuestiona, no lo ve como un incordio o fastidio perpetuo, sino como un hecho con el que hay que vivir, con el que se negocia. Goldman no juzga, observa, aprende, comparte su experiencia. Y eso es lo que torna su libro una experiencia no ya más amable, sino más cercana.
En el fondo podría explicarse la diferencia entre las dos miradas de un modo sencillo: uno quiere, desde el principio, cuestionar, porque piensa que comprende, el otro quiere comprender, y usa las cuestiones para obtener respuestas que compartir con el lector. En realidad, uno es opinión y el otro es crónica, así que cada uno de los textos opera dentro de unos moldes establecidos, y quizás todo se ciña a que uno acepta mejor la narración de alguien que narra frente a la del que opina frente a todo. De hecho, los mejores momentos del libro de Sheridan se producen cuando narra, cuando la opinión –que está presente en todo texto, como es obvio– no se sobrepone a la narración. Acaso todo se reduzca a una cosa mucho más sencilla: durante el mes que pasé en el DF veía de modo más reiterado la realidad que contaba Goldman frente a la de Sheridan. Acaso sea todo tan sencillo como eso, que Goldman, finalmente, parece haber trazado un retrato más cercano al que uno ha paseado durante una temporada.
Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 5 de agosto de 2015

27 julio 2015

Daniel Alarcón, cosmopolita y provinciano


Daniel Alarcón es un escritor paradigmático de la modernidad literaria, no sólo en habla hispana. Escribe en inglés, pero en Perú lo consideran un escritor patrio. Lo seleccionan como uno de los jóvenes autores más interesantes tanto las revistas de los Estados Unidos como los festivales literarios en el ámbito hispanohablante. Es al mismo tiempo un quinta-columnista de lo latino enclavado en medio del Imperio donde es capaz de poner en marcha un proyecto como Radio Ambulante sin olvidar sus raíces andinas que lo han convertido en un forense de atinada mirada sobre las paradojas del Perú, su país de origen y en el que transcurren, de modo explícito o no, muchas de sus narraciones. 
De Alarcón, hay que decirlo desde el principio, hay que leerlo todo: sus dos novelas, “Lost City Radio” y “At Night We Walk In Circles”, y dos libros de relatos, “War By Candlelight “ y “El rey siempre está por encima del pueblo “(este libro no se ha llegado a publicar en inglés, pese a que las versiones originales de los relatos que lo componen sí que fueron apareciendo en diversas publicaciones de los Estados Unidos), incluso un cómic, adaptación de uno de sus cuentos, “Ciudad de payasos”. Aunque quizás sea la breve “Los provincianos”, publicada hace dos años en Perú en la editorial Solar, la que sirve como sinécdoque perfecta de sus obsesiones y estilo. De hecho, esta nouvelle, como sucedió en su momento con “Los cachorros” de Vargas Llosa podría llegar a convertirse en el epítome perfecto que condensa toda la obra de su autor. Estamos ya en pleno siglo XXI, y quizás va siendo el momento de abandonar el cliché de que las grandes obras de los autores son las más voluminosas. Cuando, a día de hoy, uno todavía contempla a alguien enunciando esa idea, que “Conversación en La catedral” o “La ciudad y los perros” son más relevantes que “Los cachorros” sencillamente porque tienen más páginas uno ya sabe que no puede tomarse muy en serio a quien dice algo así. Quizás eso tuvo sentido en el año 1975, hoy, cuarenta años más tarde, parece algo tan anticuado como llegar virgen al matrimonio. 
“Los provincianos” se construye sobre un argumento aparentemente muy sencillo: un padre y un hijo viajan al pueblo de donde proviene la familia para cerrar la casa donde ha muerto un tío abuelo que le dio trabajo al padre de joven y cambiar la titularidad de la propiedad a una de las hijas del fallecido. Tan sencillo como eso. Pero, como sucede en toda historia familiar, hay mucho más oculto tras esa aparente sencillez. En primer lugar el padre es una especie de héroe en el pueblo porque lo abandonó para convertirse en un intelectual en la ciudad. Pero él, en sí, no recuerda casi nada del pueblo, ha preferido olvidar. El hijo malvive con trabajos de medio pelo mientras espera el visado que lo permita viajar a los Estados Unidos, en concreto a Oakland, imitando el periplo de su hermano que ya se trasladó allá. El padre sabe que el hijo no se irá, que su noviazgo y su falta de iniciativa terminarán por atarlo a Lima. Y trata de hacérselo ver. Se muestra como alguien más cercano al otro hermano, el que marchó y ya casi no parece acordarse de ellos, del mismo modo que él ha preferido olvidar todo lo que lo ataba al pueblo. Por otro lado, el hijo ha comenzado a obsesionarse con ser actor, y en buena medida es a través de la actuación como vivirá esos sueños que, posiblemente, no cumpla. El doble eje del provincianismo queda así perfectamente escenificado, los habitantes del pueblo, que los odian por ser ahora limeños, son los provincianos, sí, pero al mismo tiempo ellos lo son respecto al hermano que fue a vivir el sueño americano. Ahí radica una de las preguntas que el texto señala y no responde, qué es, hoy, ser provinciano. O, mejor dicho, quién no lo es aunque viva en medio de la mayor metrópoli. La modernidad ha desdibujado la idea de centro y periferia, y el zeitgeist de la época ensalza el ideal de vida sosegada de las provincias como el modelo de calidad de vida. Basta con ver las revistas de tendencias, donde se produce la idea de que se debe vivir en una metrópoli como si se viviera en una aldea, o quizás sea que la aldea se ha dividido en un ramillete de metrópolis. Quién sabe. 
Al mismo tiempo, la narración desgrana otra de las ideas consustenciales del mundo de hoy: el mundo como representación. Ya no como voluntad, obvio, sino una representación que se pretende voluntad. El padre se finge exitoso en el pueblo, y actúa como si recordara a todos y cada uno de los personajes con los que se cruza. El hijo, en un momento dado, puede hacerse pasar por su hermano, ser el hijo esperado por los provincianos, y actuar para ser, aunque sea por una noche, el hijo estadounidense. El tino que demuestra Alarcón es que se desvela que es a través de la representación, del fingimiento, como ellos pueden, finalmente, devenir auténticos. No son sino una ficción, pero no por su estatuto de personajes, sino porque sólo nos constituimos mediante el acto de construcción de un yo, muchas veces uno que no somos nosotros mismos, o que lo somos de un modo oculto y es a través de la transformación como descubrimos nuestra esencia. 
Encajar temas tan profundos en apenas sesenta páginas habla de la pericia narrativa de Alarcón, que lleva dejando patente desde que publicase el primero de los relatos que conformó la colección de relatos con que debutó. Lo que hace doblemente meritoria su escritura es que no ha aceptado mantenerse como un fabricante de cuentos de un clasicismo y rotundidad perfectos. Inconformista, ha sabido evolucionar, explorar nuevas posibilidades en cada texto. Algunos de los cuentos de su segundo libro de relatos dejaban claro que Alarcón es un escritor que no investiga, sino que muta, se adapta a nuevas posibilidades y sabe exprimir las posibilidades de cada contexto. En esta nouvelle resulta especialmente interesante la mezcla de registros, como la narración se mueve desde una narrativa más o menos convencional al texto dramatúrgico o al guión, sin que nada chirría, sin que los engranajes hagan ruido, con plena y total naturalidad. Y eso, por otro lado, no hace sino expandir el texto. Cuando uno ha terminado de leerlo, tras haber experimentado con una vividez pasmosa lo narrado, se queda mirando el libro con cierta perplejidad, intentando comprender como en un texto tan breve se ha encapsulado tanta vida.
Esta es la primera columna de la serie Dymaxion que se publica dentro del portal web Planisferio

23 julio 2015

La lengua de los moscos


Y miré, y he aquí un caballo amarillo: y el que estaba sentado sobre él tenía por nombre Muerte; y el infierno le seguía: y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las bestias de la tierra.
Apocalipsis 6:8

El centenario de su nacimiento ha sorprendido a Rafael Bernal entrando, finalmente, en el canon de las letras mexicanas. El Fondo de Cultura Económica –ese proyecto tan imposible como impresionante y por el que uno sólo puede estar agradecido– está reeditando los ensayos El gran océano, Gente de mar y Mestizaje y criollismo en la literatura de la Nueva España del siglo XVI. Su novela más afamada, El complot mongol, que ha sido considerada ya como la primera novela policial mexicana, ha venido siendo reivindicada desde hace años, primero por los escritores de novela negra y más tarde por toda la crítica, como un hito fundamental para entender la novela mexicana contemporánea. La revista del fondo editorial Tierra Adentro le dedica un especial para celebrar la efemérides y de ese modo corroborar su influjo en las jóvenes generaciones de escritores mexicanos. Pero hay otra novela que ha permanecido en la sombra por motivos indescifrables durante demasiado tiempo. Los lectores asiduos de Bernal –feligresía escasa pero entusiasta– ya sabrán que hablo de Su nombre era muerte.
Publicada en 1947, es una de las primeras novelas de Bernal, que fueron apareciendo en un cuatrienio febril donde mandó a imprenta cinco libros de ficción en los que, fiel a su estética habitual, transitaba por géneros poco reconocidos, todavía hoy, desde las instituciones (el policial, la ciencia ficción o el fantástico). Su nombre era muerte pertenece, en primera instancia, al género científico. Como bien señala Chimal, citando a Edmundo Paz Soldán, en el estupendo prólogo que abre la edición conmemorativa que acaba de lanzar Jus –la misma editorial sinarquista donde apareció la primera edición– quizás deberíamos comenzar a cambiar la etiqueta de ciencia-ficción por la de ficción habilitada por la ciencia, acaso más ajustado a la realidad. En todo caso, la novela de Bernal apenas acaricia tangencialmente esa idea, y ése es uno de sus encantos más notorios. El punto de partida de la narración es bastante interesante: un alucinado, alcohólico y fracasado personaje que ha escapado de la ciudad para refugiarse en la selva logra interpretar el lenguaje cifrado en los zumbidos de los moscos –los mosquitos o zancudos– y de ese modo entra en comunicación con la especie. Lo que leemos es el cuaderno en el que narra cómo llegó a dominar la lengua de los insectos, un último intento de que la humanidad, que siempre lo despreció, termine por reconocerle sus méritos. La toma de contacto con otras especies ha sido, desde siempre, uno de los paradigmas de la ciencia-ficción desde sus inicios, y ahí sí que entronca la novela de Bernal con la ortodoxia del género. Pero al mismo tiempo es donde comienza a separarse del cliché. La especie no viene del espacio exterior, sino que ha estado, siempre, conviviendo con nosotros, y posee, como nosotros, los humanos, la narcisista idea de ser la especie central del universo, la más avanzada y evolucionada de todas.
Por otro lado, sí que cumple con el criterio clásico de la ciencia-ficción, como dice Paz Soldán a través de Chimal, al usar como validación de la verosimilitud el pensamiento científico, esto es, la novela dedica mucho tiempo a explicar el modo en que el protagonista logró descifrar la lengua de los moscos para poder ser aceptado por los lectores. Y es en ese costado donde comienza a desbordar los estándares de la ciencia ficción. La descripción del lenguaje mosquil, de sus inflexiones relacionadas con notas musicales, semitonos y vibraciones, la configuración sintáctica de la misma y demás permiten a Bernal injertar conocimientos lingüísticos y semióticos. De hecho, la narración es en sí el acompañamiento de un tratado que debería servir a la humanidad para establecer una comunicación fluida y establecer la paz con los moscos. El destino de ese manual lingüístico es uno de los enigmas que el lector debe averiguar leyendo el libro.
Hay más: la antropología. Cuando el libro se lanzó, en 1947, la antropología no era la disciplina exitosa y perfectamente difundida que es hoy. Lévi-Strauss, sin ir más lejos, permanecía todavía en Estados Unidos, trabajando codo a codo con Jakobson, y no había comenzado la publicación de sus estudios. Había muy poca materia antropológica aún, Malinowski, Boas, Durkheim, no mucho más. Y, sin embargo, si por algo destaca la novela de Bernal es por el doble plano antropológico que es capaz de vertebrar en la narración. Por un lado está la relación entre el narrador, huido de la civilización, y los indios lacandones con los que convive y a los que protege. Plano que, si el lector pudiera haber olvidado con la aparición de la trama de los moscos, retoma al primer plano cuando aparece una expedición antropológica que pretende estudiar a los indígenas que consideran ya al narrador como la encarnación de Quetzalcoátl, el gran Kukulcán, todo un dios. Y, al mismo tiempo, se produce un salto exponencial cuando la antropología se despliega en el conocimiento de la civilización mosquil. Además del análisis de las «singularidades» de los moscos, si algo destaca en todo momento es la crítica constante al etnocentrismo que escenifican los moscos, reflejo perfecto del humano. Lo que narra la novela, de modo evidente es lo absurdo de sentirse eje y medida del universo, sea cual sea la especie a la que pertenece cada uno. Escribir esto apenas clausurada la Segunda guerra mundial, cuando los imperios europeos no habían comenzando el proceso decolonizador ni los Estados Unidos su colonización militar, económica y cultural convierte a Bernal en un visionario. Todas y cada una de las apreciaciones del choque civilizatorio que narra parecen escritas en los años setenta u ochenta, cuando el pensamiento había modificado de modo sustancial el concepto de la Historia. Otro de los sorprendentes giros del cierre de la novela no hace sino jugar con esa incapacidad completa de entenderse, con la incomunicación que, pese a todos, subyace en las relaciones entre los individuos. El narrador no ha sabido comprender, en su humanidad, que para los moscos es un instrumento y para los lacandones un dios.
Por otro lado, es un texto que avanza también la presencia de la animalidad en el pensamiento de hoy, una herencia que hunde sus raíces no sólo en un humanismo extendido a los animales, sino en la huella de la cosmovisión amerindia del universo. La personificación de los moscos tiene mucho que ver con la antropomorfización del pensamiento indígena. Y, de hecho, es el escenario donde se representa la diferente perspectiva de los «civilizados» frente a los «indígenas». Para los lacandones es perfectamente natural y lógico que el narrador, que es casi un dios, sea capaz de relacionarse con los espíritus y por lo tanto valerse de los moscos, pero para los «blancos» se trata de un loco borracho que, posiblemente, no estás más que alojado en un delirium tremens perpetuo producto de sus excesos etílicos. El acierto de Bernal es que ambos planos de percepción conviven, sin que uno pueda a ciencia cierta decantarse al completo por cada uno de ellos.
Y, ya para cerrar, el elemento acaso más sorprendente y acaso la que puede hacerse más invisible para un lector actual, es la lectura política de la novela. En el momento en que esta se publica, en China se está produciendo el salto evolutivo del comunismo que más inquietó a los gobiernos occidentales, el Maoísmo. Es de esa época de donde proviene el cliché del «peligro chino», que no es sino, entre otras cosas, una muestra evidente del etnocentrismo y la incomprensión que se aloja entre las civilizaciones. En 1947 Mao estaba comenzando a dar forma al régimen comunista chino, inmerso en una Guerra civil que no fue apenas intervenida por unos gobiernos que estaban, todavía, recuperándose del desastre nazi y repartiéndose el mundo. Pero en líneas generales había un mensaje claro en torno a lo que suponía la doctrina maoísta: una exacerbación del comunismo soviético, donde la idea de individualidad quedaba más aplastada si cabe y tan sólo se nombraba a la población con el genérico nombre «pueblo». Si algo representan los moscos, su articulación social y su organización, es el incipiente maoísmo. No ya el estalinismo, que también, sino la intensificación llevada a cabo en China. Y, precisamente, es ahí donde salen a relucir los ideales sinarquistas de Bernal. El sinarquismo mexicano, resumido de modo burdo y apresurado, es un movimiento nacional sindicalista y católico cercano a los ideales de la falange española o la política de Mussolini en Italia. Es la idea de Dios, como ser creador del universo, la que finalmente enarbola el narrador frente a los moscos. Ese conflicto, el de la unidad popular del maoísmo que encarnan los moscos, frente al temor de Dios del narrador es, al final, el eje del desarrollo final de la novela. Acaso fuera ésa la intención más urgente para Bernal en su momento y, paradójicamente, es hoy la que aparece más velada en la novela. Pero conviene recordar una vez más que la novela en sí es, sobre todo, un canto al individualismo frente a la opresión de los regímenes totalitarios de izquierda, y que fue publicada en 1947, dos años antes del 1984 de Orwell. Todos sabemos que la hegemonía cultural se impone en todos los rincones y, del mismo modo que se olvida Operación masacre cuando se dice que con In Cold Blood Truman Capote inició la senda de la novela de no-ficción como género moderno, cada día se hace más evidente que hay que recordar la existencia de Su nombre era muerte cuando se toca el tema de las primeras críticas a los regímenes comunistas que inaugura Orwell.
La riqueza y profundidad de esta novela obliga a pensar, también, en los mecanismos de legitimación de la República de las letras. De no haber sido, como era, Bernal, un problemático autor cercano en sus planteamientos al nazismo, ¿habría tardado tanto en ser reconocido como autor? Cada día se hace más evidente que casos como el de Céline, con una obra tan insoslayable como Voyage au bout de la nuit, han sido absolutas singularidades. Pese a los deseos de la crítica más «deshumanizada», ha sido imposible separar al autor, su personalidad y su pensamiento, de su obra. Y por eso hay ciertos escritores, que posiblemente eran personalidades incómodas, o incluso insoportables –tengo la sospecha de que tanto Céline como Bernal debían ser intratables el 99% del tiempo–, que requieren de una moratoria hasta que su personalidad no oculte o imposibilite una lectura desprejuiciada de sus textos. Por fortuna, en el caso de Rafael Bernal han pasado ya cien años de su nacimiento, y cuarenta y tres de su muerte, y podemos disfrutarlo ya sin cargo de conciencia.
Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 20 de julio de 2015