27 julio 2015

Daniel Alarcón, cosmopolita y provinciano


Daniel Alarcón es un escritor paradigmático de la modernidad literaria, no sólo en habla hispana. Escribe en inglés, pero en Perú lo consideran un escritor patrio. Lo seleccionan como uno de los jóvenes autores más interesantes tanto las revistas de los Estados Unidos como los festivales literarios en el ámbito hispanohablante. Es al mismo tiempo un quinta-columnista de lo latino enclavado en medio del Imperio donde es capaz de poner en marcha un proyecto como Radio Ambulante sin olvidar sus raíces andinas que lo han convertido en un forense de atinada mirada sobre las paradojas del Perú, su país de origen y en el que transcurren, de modo explícito o no, muchas de sus narraciones. 
De Alarcón, hay que decirlo desde el principio, hay que leerlo todo: sus dos novelas, “Lost City Radio” y “At Night We Walk In Circles”, y dos libros de relatos, “War By Candlelight “ y “El rey siempre está por encima del pueblo “(este libro no se ha llegado a publicar en inglés, pese a que las versiones originales de los relatos que lo componen sí que fueron apareciendo en diversas publicaciones de los Estados Unidos), incluso un cómic, adaptación de uno de sus cuentos, “Ciudad de payasos”. Aunque quizás sea la breve “Los provincianos”, publicada hace dos años en Perú en la editorial Solar, la que sirve como sinécdoque perfecta de sus obsesiones y estilo. De hecho, esta nouvelle, como sucedió en su momento con “Los cachorros” de Vargas Llosa podría llegar a convertirse en el epítome perfecto que condensa toda la obra de su autor. Estamos ya en pleno siglo XXI, y quizás va siendo el momento de abandonar el cliché de que las grandes obras de los autores son las más voluminosas. Cuando, a día de hoy, uno todavía contempla a alguien enunciando esa idea, que “Conversación en La catedral” o “La ciudad y los perros” son más relevantes que “Los cachorros” sencillamente porque tienen más páginas uno ya sabe que no puede tomarse muy en serio a quien dice algo así. Quizás eso tuvo sentido en el año 1975, hoy, cuarenta años más tarde, parece algo tan anticuado como llegar virgen al matrimonio. 
“Los provincianos” se construye sobre un argumento aparentemente muy sencillo: un padre y un hijo viajan al pueblo de donde proviene la familia para cerrar la casa donde ha muerto un tío abuelo que le dio trabajo al padre de joven y cambiar la titularidad de la propiedad a una de las hijas del fallecido. Tan sencillo como eso. Pero, como sucede en toda historia familiar, hay mucho más oculto tras esa aparente sencillez. En primer lugar el padre es una especie de héroe en el pueblo porque lo abandonó para convertirse en un intelectual en la ciudad. Pero él, en sí, no recuerda casi nada del pueblo, ha preferido olvidar. El hijo malvive con trabajos de medio pelo mientras espera el visado que lo permita viajar a los Estados Unidos, en concreto a Oakland, imitando el periplo de su hermano que ya se trasladó allá. El padre sabe que el hijo no se irá, que su noviazgo y su falta de iniciativa terminarán por atarlo a Lima. Y trata de hacérselo ver. Se muestra como alguien más cercano al otro hermano, el que marchó y ya casi no parece acordarse de ellos, del mismo modo que él ha preferido olvidar todo lo que lo ataba al pueblo. Por otro lado, el hijo ha comenzado a obsesionarse con ser actor, y en buena medida es a través de la actuación como vivirá esos sueños que, posiblemente, no cumpla. El doble eje del provincianismo queda así perfectamente escenificado, los habitantes del pueblo, que los odian por ser ahora limeños, son los provincianos, sí, pero al mismo tiempo ellos lo son respecto al hermano que fue a vivir el sueño americano. Ahí radica una de las preguntas que el texto señala y no responde, qué es, hoy, ser provinciano. O, mejor dicho, quién no lo es aunque viva en medio de la mayor metrópoli. La modernidad ha desdibujado la idea de centro y periferia, y el zeitgeist de la época ensalza el ideal de vida sosegada de las provincias como el modelo de calidad de vida. Basta con ver las revistas de tendencias, donde se produce la idea de que se debe vivir en una metrópoli como si se viviera en una aldea, o quizás sea que la aldea se ha dividido en un ramillete de metrópolis. Quién sabe. 
Al mismo tiempo, la narración desgrana otra de las ideas consustenciales del mundo de hoy: el mundo como representación. Ya no como voluntad, obvio, sino una representación que se pretende voluntad. El padre se finge exitoso en el pueblo, y actúa como si recordara a todos y cada uno de los personajes con los que se cruza. El hijo, en un momento dado, puede hacerse pasar por su hermano, ser el hijo esperado por los provincianos, y actuar para ser, aunque sea por una noche, el hijo estadounidense. El tino que demuestra Alarcón es que se desvela que es a través de la representación, del fingimiento, como ellos pueden, finalmente, devenir auténticos. No son sino una ficción, pero no por su estatuto de personajes, sino porque sólo nos constituimos mediante el acto de construcción de un yo, muchas veces uno que no somos nosotros mismos, o que lo somos de un modo oculto y es a través de la transformación como descubrimos nuestra esencia. 
Encajar temas tan profundos en apenas sesenta páginas habla de la pericia narrativa de Alarcón, que lleva dejando patente desde que publicase el primero de los relatos que conformó la colección de relatos con que debutó. Lo que hace doblemente meritoria su escritura es que no ha aceptado mantenerse como un fabricante de cuentos de un clasicismo y rotundidad perfectos. Inconformista, ha sabido evolucionar, explorar nuevas posibilidades en cada texto. Algunos de los cuentos de su segundo libro de relatos dejaban claro que Alarcón es un escritor que no investiga, sino que muta, se adapta a nuevas posibilidades y sabe exprimir las posibilidades de cada contexto. En esta nouvelle resulta especialmente interesante la mezcla de registros, como la narración se mueve desde una narrativa más o menos convencional al texto dramatúrgico o al guión, sin que nada chirría, sin que los engranajes hagan ruido, con plena y total naturalidad. Y eso, por otro lado, no hace sino expandir el texto. Cuando uno ha terminado de leerlo, tras haber experimentado con una vividez pasmosa lo narrado, se queda mirando el libro con cierta perplejidad, intentando comprender como en un texto tan breve se ha encapsulado tanta vida.
Esta es la primera columna de la serie Dymaxion que se publica dentro del portal web Planisferio

23 julio 2015

La lengua de los moscos


Y miré, y he aquí un caballo amarillo: y el que estaba sentado sobre él tenía por nombre Muerte; y el infierno le seguía: y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las bestias de la tierra. Apocalipsis 6:8

El centenario de su nacimiento ha sorprendido a Rafael Bernal entrando, finalmente, en el canon de las letras mexicanas. El Fondo de Cultura Económica –ese proyecto tan imposible como impresionante y por el que uno sólo puede estar agradecido– está reeditando los ensayos El gran océano, Gente de mar y Mestizaje y criollismo en la literatura de la Nueva España del siglo XVI. Su novela más afamada, El complot mongol, que ha sido considerada ya como la primera novela policial mexicana, ha venido siendo reivindicada desde hace años, primero por los escritores de novela negra y más tarde por toda la crítica, como un hito fundamental para entender la novela mexicana contemporánea. La revista del fondo editorial Tierra Adentro le dedica un especial para celebrar la efemérides y de ese modo corroborar su influjo en las jóvenes generaciones de escritores mexicanos. Pero hay otra novela que ha permanecido en la sombra por motivos indescifrables durante demasiado tiempo. Los lectores asiduos de Bernal –feligresía escasa pero entusiasta– ya sabrán que hablo de Su nombre era muerte.
Publicada en 1947, es una de las primeras novelas de Bernal, que fueron apareciendo en un cuatrienio febril donde mandó a imprenta cinco libros de ficción en los que, fiel a su estética habitual, transitaba por géneros poco reconocidos, todavía hoy, desde las instituciones (el policial, la ciencia ficción o el fantástico). Su nombre era muerte pertenece, en primera instancia, al género científico. Como bien señala Chimal, citando a Edmundo Paz Soldán, en el estupendo prólogo que abre la edición conmemorativa que acaba de lanzar Jus –la misma editorial sinarquista donde apareció la primera edición– quizás deberíamos comenzar a cambiar la etiqueta de ciencia-ficción por la de ficción habilitada por la ciencia, acaso más ajustado a la realidad. En todo caso, la novela de Bernal apenas acaricia tangencialmente esa idea, y ése es uno de sus encantos más notorios. El punto de partida de la narración es bastante interesante: un alucinado, alcohólico y fracasado personaje que ha escapado de la ciudad para refugiarse en la selva logra interpretar el lenguaje cifrado en los zumbidos de los moscos –los mosquitos o zancudos– y de ese modo entra en comunicación con la especie. Lo que leemos es el cuaderno en el que narra cómo llegó a dominar la lengua de los insectos, un último intento de que la humanidad, que siempre lo despreció, termine por reconocerle sus méritos. La toma de contacto con otras especies ha sido, desde siempre, uno de los paradigmas de la ciencia-ficción desde sus inicios, y ahí sí que entronca la novela de Bernal con la ortodoxia del género. Pero al mismo tiempo es donde comienza a separarse del cliché. La especie no viene del espacio exterior, sino que ha estado, siempre, conviviendo con nosotros, y posee, como nosotros, los humanos, la narcisista idea de ser la especie central del universo, la más avanzada y evolucionada de todas.
Por otro lado, sí que cumple con el criterio clásico de la ciencia-ficción, como dice Paz Soldán a través de Chimal, al usar como validación de la verosimilitud el pensamiento científico, esto es, la novela dedica mucho tiempo a explicar el modo en que el protagonista logró descifrar la lengua de los moscos para poder ser aceptado por los lectores. Y es en ese costado donde comienza a desbordar los estándares de la ciencia ficción. La descripción del lenguaje mosquil, de sus inflexiones relacionadas con notas musicales, semitonos y vibraciones, la configuración sintáctica de la misma y demás permiten a Bernal injertar conocimientos lingüísticos y semióticos. De hecho, la narración es en sí el acompañamiento de un tratado que debería servir a la humanidad para establecer una comunicación fluida y establecer la paz con los moscos. El destino de ese manual lingüístico es uno de los enigmas que el lector debe averiguar leyendo el libro.
Hay más: la antropología. Cuando el libro se lanzó, en 1947, la antropología no era la disciplina exitosa y perfectamente difundida que es hoy. Lévi-Strauss, sin ir más lejos, permanecía todavía en Estados Unidos, trabajando codo a codo con Jakobson, y no había comenzado la publicación de sus estudios. Había muy poca materia antropológica aún, Malinowski, Boas, Durkheim, no mucho más. Y, sin embargo, si por algo destaca la novela de Bernal es por el doble plano antropológico que es capaz de vertebrar en la narración. Por un lado está la relación entre el narrador, huido de la civilización, y los indios lacandones con los que convive y a los que protege. Plano que, si el lector pudiera haber olvidado con la aparición de la trama de los moscos, retoma al primer plano cuando aparece una expedición antropológica que pretende estudiar a los indígenas que consideran ya al narrador como la encarnación de Quetzalcoátl, el gran Kukulcán, todo un dios. Y, al mismo tiempo, se produce un salto exponencial cuando la antropología se despliega en el conocimiento de la civilización mosquil. Además del análisis de las «singularidades» de los moscos, si algo destaca en todo momento es la crítica constante al etnocentrismo que escenifican los moscos, reflejo perfecto del humano. Lo que narra la novela, de modo evidente es lo absurdo de sentirse eje y medida del universo, sea cual sea la especie a la que pertenece cada uno. Escribir esto apenas clausurada la Segunda guerra mundial, cuando los imperios europeos no habían comenzando el proceso decolonizador ni los Estados Unidos su colonización militar, económica y cultural convierte a Bernal en un visionario. Todas y cada una de las apreciaciones del choque civilizatorio que narra parecen escritas en los años setenta u ochenta, cuando el pensamiento había modificado de modo sustancial el concepto de la Historia. Otro de los sorprendentes giros del cierre de la novela no hace sino jugar con esa incapacidad completa de entenderse, con la incomunicación que, pese a todos, subyace en las relaciones entre los individuos. El narrador no ha sabido comprender, en su humanidad, que para los moscos es un instrumento y para los lacandones un dios.
Por otro lado, es un texto que avanza también la presencia de la animalidad en el pensamiento de hoy, una herencia que hunde sus raíces no sólo en un humanismo extendido a los animales, sino en la huella de la cosmovisión amerindia del universo. La personificación de los moscos tiene mucho que ver con la antropomorfización del pensamiento indígena. Y, de hecho, es el escenario donde se representa la diferente perspectiva de los «civilizados» frente a los «indígenas». Para los lacandones es perfectamente natural y lógico que el narrador, que es casi un dios, sea capaz de relacionarse con los espíritus y por lo tanto valerse de los moscos, pero para los «blancos» se trata de un loco borracho que, posiblemente, no estás más que alojado en un delirium tremens perpetuo producto de sus excesos etílicos. El acierto de Bernal es que ambos planos de percepción conviven, sin que uno pueda a ciencia cierta decantarse al completo por cada uno de ellos.
Y, ya para cerrar, el elemento acaso más sorprendente y acaso la que puede hacerse más invisible para un lector actual, es la lectura política de la novela. En el momento en que esta se publica, en China se está produciendo el salto evolutivo del comunismo que más inquietó a los gobiernos occidentales, el Maoísmo. Es de esa época de donde proviene el cliché del «peligro chino», que no es sino, entre otras cosas, una muestra evidente del etnocentrismo y la incomprensión que se aloja entre las civilizaciones. En 1947 Mao estaba comenzando a dar forma al régimen comunista chino, inmerso en una Guerra civil que no fue apenas intervenida por unos gobiernos que estaban, todavía, recuperándose del desastre nazi y repartiéndose el mundo. Pero en líneas generales había un mensaje claro en torno a lo que suponía la doctrina maoísta: una exacerbación del comunismo soviético, donde la idea de individualidad quedaba más aplastada si cabe y tan sólo se nombraba a la población con el genérico nombre «pueblo». Si algo representan los moscos, su articulación social y su organización, es el incipiente maoísmo. No ya el estalinismo, que también, sino la intensificación llevada a cabo en China. Y, precisamente, es ahí donde salen a relucir los ideales sinarquistas de Bernal. El sinarquismo mexicano, resumido de modo burdo y apresurado, es un movimiento nacional sindicalista y católico cercano a los ideales de la falange española o la política de Mussolini en Italia. Es la idea de Dios, como ser creador del universo, la que finalmente enarbola el narrador frente a los moscos. Ese conflicto, el de la unidad popular del maoísmo que encarnan los moscos, frente al temor de Dios del narrador es, al final, el eje del desarrollo final de la novela. Acaso fuera ésa la intención más urgente para Bernal en su momento y, paradójicamente, es hoy la que aparece más velada en la novela. Pero conviene recordar una vez más que la novela en sí es, sobre todo, un canto al individualismo frente a la opresión de los regímenes totalitarios de izquierda, y que fue publicada en 1947, dos años antes del 1984 de Orwell. Todos sabemos que la hegemonía cultural se impone en todos los rincones y, del mismo modo que se olvida Operación masacre cuando se dice que con In Cold Blood Truman Capote inició la senda de la novela de no-ficción como género moderno, cada día se hace más evidente que hay que recordar la existencia de Su nombre era muerte cuando se toca el tema de las primeras críticas a los regímenes comunistas que inaugura Orwell.
La riqueza y profundidad de esta novela obliga a pensar, también, en los mecanismos de legitimación de la República de las letras. De no haber sido, como era, Bernal, un problemático autor cercano en sus planteamientos al nazismo, ¿habría tardado tanto en ser reconocido como autor? Cada día se hace más evidente que casos como el de Céline, con una obra tan insoslayable como Voyage au bout de la nuit, han sido absolutas singularidades. Pese a los deseos de la crítica más «deshumanizada», ha sido imposible separar al autor, su personalidad y su pensamiento, de su obra. Y por eso hay ciertos escritores, que posiblemente eran personalidades incómodas, o incluso insoportables –tengo la sospecha de que tanto Céline como Bernal debían ser intratables el 99% del tiempo–, que requieren de una moratoria hasta que su personalidad no oculte o imposibilite una lectura desprejuiciada de sus textos. Por fortuna, en el caso de Rafael Bernal han pasado ya cien años de su nacimiento, y cuarenta y tres de su muerte, y podemos disfrutarlo ya sin cargo de conciencia.
Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 20 de julio de 2015

19 julio 2015

Por una literatura menor


Todo el mundo parece querer salir en la foto. Es algo comprensible, un museo cuenta con un número limitado de salas y de paredes para poder exponer su colección. Y casi todos los museos poseen enormes almacenes que son pasto tan sólo de especialistas y a los que jamás accede el visitante que pagó su entrada, con descuento a ser posible. En ciertas ocasiones pareciera que la literatura sigue ese funcionamiento, y que en los estantes de las librerías, o de las bibliotecas –que se parecen cada día más a esos almacenes museísticos en los que sólo entran estudiosos–, no hay hueco para toda la literatura que se produce, y que la inevitable selección que los libreros se ven obligados a realizar termina por apartar más a unas literaturas y a unos autores que a otros. Quizás me equivoque, pero he tenido desde siempre la sensación de que los autores, editores y críticos centroamericanos están convencidos de que en ese proceso son ellos los relegados fuera de los estantes de las librerías. Hay una obsesión, posiblemente legítima, por formar parte de la colección expuesta en el museo, por salir en la fotografía que retrate la literatura que se escribe en español hoy.
A eso se suma la mitificación del pasado, una búsqueda de una Arcadia perdida, que cada grupo puede modificar según sus necesidades. Para la población indígena se trata del mundo precolombino, cuando no se veían sometidos por otra cultura, otra lengua, los poderes políticos que no respetan sus modos de vida. Para los estudiosos de la literatura la Arcadia se desplaza al tránsito del siglo xix al xx, cuando un nicaragüense trastocó de modo radical el balance de la literatura en castellano y evidenció que todo un continente emergía con una nueva literatura capaz no ya de plantar cara a la metrópoli, sino de liderar los rumbos de la literatura. Siempre lo repito, porque me parece tremendamente paradójica la respuesta que se dio a este fenómenos desde la academia y la crítica española: Rubén Darío se estudia en los manuales de literatura como un autor español más, al lado de los autores de la Generación del 98. Quizás puede ser leído como el canto del cisne del imperialismo hispano, quizás como una paradoja más, quizás como un último reconocimiento a los puentes que siempre tendió Rubén Darío con España y su cultura. Tampoco debe ser algo tan desencaminado lo de incluirlo, si uno lo piensa bien Martí no ha pasado a formar parte de la colección de ese museo, quizás porque siempre reconoció la herencia hispana pero jamás quiso fundirse en ella como sí lo hizo Darío. El episodio final de la Arcadia centroamericana a recuperar vendría a ser Miguel Ángel Asturias, fusión de las otras dos líneas arcádicas, la indígena y la literaria, y que sigue siendo, hoy, el único premio Nobel de la región. Asturias ocupa el lugar en la foto que sirve como sinécdoque de toda la región. Durante demasiado tiempo, incluso, pareció ser el único escritor del área. Y luego llegaron las guerras civiles, los conflictos armados, el momento en que Centroamérica dejó de ser la Arcadia de las bananeras para pasar a ser la encarnación del Infierno del Bosco. Durante varias décadas, justificadamente, la literatura centroamericana fue una literatura del trauma, del dolor, del anhelo de esa Arcadia anterior, del deseo de construir una Arcadia nueva, que posiblemente nunca llegará.
Pero, sobre todo, lo que supuso toda esa sucesión de hechos fue que la literatura centroamericana tomó una conciencia de “literatura menor”. Y esa asunción ha provocado la obsesión por sacudirse esa etiqueta, por ser reconocida y leída de nuevo como una producción importante, señera, digna de ocupar espacio en los museos y de ser reflejada en los manuales de literatura. Yo creo que esa lectura es errónea. Es errónea en primer lugar por anacrónica y en segundo lugar porque prescinde de la principal virtud de la literatura centroamericana. Es anacrónica porque obedece a una visión de la literatura decimonónica, basada en el concepto de literatura nacional que acuñaron grandes potencias europeas en pleno Romanticismo, y precisamente en una literatura como la centroamericana, fluida y comunicativa, que ha demostrado la inutilidad de las fronteras cuando se trata de expresiones artísticas, que lee de modo desprejuiciado a autores de cualquier de los seis países en que se divide políticamente la zona, no puede estabularse como si de ganado se tratase y quedar reducida a cuotas nacionalistas que, además, permitirían muy poco espacio en una cuota representativa.
Además, esa búsqueda de reconocimiento contradice la verdadera esencia de lo que es hoy una literatura combativa. En el que acaso sea el manifiesto estético o panfleto político, a elegir, más sugerente que dio el último tercio del siglo pasado, Kafka: por una literatura menor, Deleuze y Guattari apostaban la construcción de una literatura que funcionara como un tumor en la sociedad en la que está inserta. La lectura superficial que se ha hecho del libro habla de autores que escriben en una lengua minoritaria, pero si uno se sumerge en el texto se perfila el verdadero alcance del mismo, que puede hacerse más patente extrayendo una cita: «Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto.» La única literatura capaz de interpelar al pensamiento hegemónico es aquella que se automargina, que cuestiona en primer lugar los mecanismos de legitimación y reconocimiento de ese pensamiento hegemónico. La literatura debe trabajar pues desde el margen, ignorándolos, escarbando su propio hoyo. Quizás, el más fértil camino para la literatura centroamericana sea el de abandonar toda pretensión de ser reconocida por la gran potencia del Norte que los explotó y que sigue manipulando gobiernos hoy, o de ser introducida en el canon que parecen sancionar las instituciones vetustas y desfasadas de la antigua metrópoli. Una literatura orgullosamente menor, pretendidamente menor, una literatura que no habla a grandes audiencias, sino que mira directamente a los ojos para buscar la complicidad, que se expresa en un subversivo dialogo de tú a tú.
publicada la web costarricense dedicada a la literatura centroamericana Literofilia

16 julio 2015

Estaba de parranda


Ahora que ya el siglo XXI parece lanzado y casi nadie se acuerda del postmodernismo que inundó las discusiones culturales y filosóficas en los estertores del siglo pasado, quizás sea oportuno recordar que, si por algo se caracterizó desde una perspectiva estética fue por postular como principal característica de toda obra artística su autoconciencia de la misma como tal. Esto es: las novelas no podrían hacerse pasar por otra cosa que novelas, los cuadros como cuadros, etc. Otra cosa muy distinta es la asimilación popular, la vulgarización que conlleva toda divulgación, de esas ideas entre el público, guiado como siempre por esos repetidores de información no comprendida que suelen ser los periodistas culturales (ese oxímoron). En el caso de la narrativa se vendió la idea, y uso el verbo vender con toda la malicia de la que soy capaz, de que el postmodernismo evidenciaba el ocaso de la vanguardia y de los experimentos de la modernidad, y un retorno a las historias contadas de modo clásico, donde lo determinante volvía a ser la trama, los personajes, etc. Entregar al lector un pedazo de vida, un sucedáneo de la existencia que dialogaba con ella en su intención de ser lo más parecida a ella que fuera posible. Eso supuso una avalancha, que todavía hoy sufre el asiduo de las librerías, de novelas a cual más inane, que van ganando de modo sucesivo los premios que las casas editoriales han desarrollado para obtener más espacio en los medios de comunicación, y que terminan conformando un espacio literario banal repleto de autores y publicaciones tan desechables como intercambiables. 
En medio de ese panorama acomodaticio han ido surgiendo voces que reclaman la experimentación y el riesgo como valores estéticos, y que han ido poco a poco consolidando una escena de vanguardia trans-iberoamericana en las que los autores se leen entre sí y se influyen, además de que en muchos casos son cómplices y colaboradores en esas aventuras, que, y de ahí la paradoja inicial, es la que ha heredado de modo más consciente y fecundo la verdadera idea de la insurgencia postmodernista: la de la autoconsciencia. Frente al simulacro que sostiene el mercado (la novela como pedazo de vida, el cine como espectáculo, la música como evento de masas, el cantautor como ejecutor de epifanías líricas, etc.), la vanguardia de hoy destaca ante todo el procedimiento, porque es eso, lo material del acto de creación artística lo que hace más patente la condición como tal de actos de creación, sin ir más allá, que es la verdadera esencia del postmodernismo. El arte no es más que lo que es, pero eso no quiere decir que pueda ser desactivado prescindiendo de su condición primera e irreductible, parecen decir los artistas de vanguardia. Y así sus textos se pueblan de reflexiones ensayísticas de mayor o menor calado, de citas y referencias a otras disciplinas artísticas (lo que ha llenado la narrativa de hoy de écfrasis más bien poco homéricas), y demás recursos que posibiliten una lectura inequívoca del texto como vanguardista. A veces, el texto, en sí, parece lo menos determinante, y se produce así una literatura que ensancha el concepto de lo literario al mismo tiempo que obliga a una reflexión detenida sobre el asunto. 
Es el caso de La filial de Matías Celedón. Su trama, como tal, es interesante aunque fácilmente condensable: una filial de una empresa pierde el suministro eléctrico y, durante el apagón, suceden una serie de actos más o menos violentos, extraños, que son narrados de modo elíptico a través de escuetas secuencias que nunca exceden los 90 caracteres de extensión. Lo interesante es el motivo de esa condensación, el procedimiento: La filial no es, en sí, una novela al uso, hecho que se pone de manifiesto en la misma impresión del libro, que reproduce un holotipo (un original que es reproducido un determinado número de veces) que forma parte de una serie de cinco, los otros cuatro no han sido aún publicados y acaso nunca vean la luz, consistente en un libros de actas, con sus páginas numeradas, en las que el autor fue imprimiendo una serie de escenas, fragmentos –llámenlos como quieran– usando un sello de tipos móviles. El libro es, pues, la reproducción de una pieza artística que, entre otros elementos, parece haber contado con una narratividad subyacente que puede desprenderse de la sucesión de las secuencias a lo largo de las doscientas páginas numeradas del libro de actas. Esto ya desplaza la misma idea de texto, ya que si lo fundamental fuera dichas oraciones, podrían haber sido diagramadas del modo tradicional, mediante recursos tipográficos al uso. Pero, por el contrario, el libro reproduce de modo escrupuloso las condiciones materiales del original. De hecho, pese a que sí hay un hilo argumental más o menos desarrollado y que puede ser leído de muchas maneras, lo que posiblemente, como esas interpretaciones de Bill Murray en las que el actor evita toda gestualidad, las hace más abiertas a la acción del lector y por lo tanto las carga de significados, lo más llamativo de la novela no es en sí sus facultades narrativas, sino el juego que establece el autor con la materialidad con la que está trabajando. Se establece aquí la segunda afectación postmodernista de la obra. No sólo interesa ante todo el procedimiento de su escritura, puesto de manifiesto en la reproducción del original y no en lo que dicho original narre, sino que en muchos casos el fragmento tan sólo atiende al hecho de que se trabaja con un sello de determinadas características y el modo en que puede usarse esa circunstancia para comunicar algo. Así sucede cuando la palabra tedio repetida ocupa dos de las páginas del libro de actas, cuando se juega con la imagen que el sello produce cuando carece de tipos móviles, similar a una persiana, o los cambios de color de la tinta favorecidos por el uso de distintas esponjas para humedecer el sello antes de cada estampación; o cuando se sustituye el soporte, el papel del libro de actas, por cinta adhesiva, que produce un efecto de hoja transparente (un vidrio pequeño pero que acerca la pieza a la transparencia obsesiva de los vidrios de Duchamp), o por papel de fumar o tarjetas de visita. En esos momentos queda más clara todavía la falta de interés de la pieza no ya por la narratividad al uso, sino directamente por lo narrativo, ya que el peso recae en esos momentos en la mera plasmación de las condiciones materiales de producción de la obra, que no del texto. 
Así pues, paradojas del destino, tanto en la esfera de lo convencional ya legitimado por la voracidad del mercado como en la vanguardia parece que estuviéramos viviendo en una prolongación no reconocida, pero sí distinguible del fantasma postmodernista. Hoy todo es post, desde las publicaciones de los blogs o de Facebook hasta las pequeñas hojas adhesivas y desechables que usamos de modo indiscriminado. Todo es post, pero, como siempre, hay dos afiliaciones, dos interpretaciones de un mismo prefijo, que, paradigmáticamente, pueden ser rastreados en el modo en que la palabra se escribe. Los vanguardistas recalcitrantes marcan el fenómenos posterior al modernismo sin olvidar jamás la “t” que cierra el prefijo. Su postmodernismo es posterior al modernismo y así debe ser inequívocamente evidenciado. No es tanto así en el caso del posmodernismo vulgarizado, que perdió esa “t” sorda en el camino y puede ser reducido al “posmo” que tan a menudo aparece en las revistas de tendencias. Tan cercano, por otro lado, al “cosmo” de la revista y todas sus franquicias inanes. Matías Celedón, como Pablo Katchadjian, como Mario Bellatin, como tantos otros autores, se une a ese grupo salvaje e incómodo, que sigue recordándole a los periodistas que la escritura es ancha y ajena, y que la vanguardia no había muerto, sino que estaba de parranda.

13 julio 2015

La máquina de despedazar historias


La posibilidad de que todos los personajes de la novela 
enloquezcan a través del argumento. Un espacio de ficción 
insensato. Mirar a través de un caleidoscopio: la imagen 
que se adelgaza y que luego se ensancha, se disgrega, 
se reúne, desaparece. 
Felipe Benítez Reyes, Tratándose de ustedes 

Que el mercado editorial, si prefiere puede nombrarlo como «espacio literario», argentino es un compartimento casi estanco al exterior es una de las realidades más incontestables del mundo del libro en castellano. Y no ya solamente por las políticas de uno u otro gobierno en lo tocante a las importaciones, sino sobre todo por el modo en que se lee a los autores foráneos. En Argentina se critican despiadadamente las traducciones al español que hace una editorial catalana pensando que es ése el idioma que se habla en España, sin tener muy en cuenta que en muchos casos a los peninsulares nos suenan tan marcianas como a cualquier otro lector hispanohablante. Por ejemplo, los «terrados» de las traducciones de Anagrama, esa palabra que sólo se usa en los barrios de clase alta de Barcelona para hablar con los forasteros del apartamento donde el heredero de la familia disfruta de sus años asilvestrados antes de tomar las riendas del negocio familiar. Tampoco parecen darse cuenta muchos de los que critican las traducciones que llegan a cuentagotas gracias a la política de protección lingüística de los Kirchner, que la mayoría de las traducciones que se exportan desde las editoriales porteñas suenan tan localistas que logran, otro ejemplo, convertir a un autor brasileño de Porto Alegre que escribe en un portugués tan neutro como correcto en un guapo venido a menos en las tabernas de Almagro que teme que lo «agarre la cana». 
Pero no quiero acá batirme en duelo por la propiedad de la lengua. La lengua es de todos y es de lo poco bueno que tiene, que no cuesta nada usarla, de momento, y el rico y el pobre pueden usarla con mayor o menor prodigalidad atendiendo más a su capacidad que a su estrato social. Además, de todo esto habló mejor que yo Marcelo Cohen en Música prosaica (Entropía). Si alguien quiere leer algo inteligente sobre todo este tema es mejor que corra a la librería a hacerse con un ejemplar de esa joya.
No, todo esto venía a cuento de que intuyo que la literatura española tiene poco predicamento en la Argentina porque paga los platos rotos por las traducciones. O sea, que el aplanamiento lingüístico más o menos justificado llevado a cabo por traductores y editores hace que los autores sean prejuzgados antes de haber sido leídos. Bueno, eso por un lado. Por otro el hecho, posiblemente muy cierto, de que las editoriales españolas se dedicaron desde la transición a exportar verdaderos bodrios que malamente pueden competir con la producción narrativa local. No creo que a nadie le sorprenda escuchar esto: la literatura argentina cuenta, hoy, con una vitalidad sorprendente. Y una variedad no menos seductora. Abrirse un hueco siendo mexicano, chileno o español es verdaderamente complicado. Mejor no entrar ya en los casos casi kamikazes de los autores de otras tradiciones menos reconocidas. Pero, quizás por eso, conviene recordar que en medio de esos libros desechables, perfectamente intercambiables entre sí, que llegan desde las centrales de las multinacionales hispanas, hay algunas, contadas por supuesto, pepitas que consiguen convertir en algo útil el cedazo crítico. Todavía en Argentina hay autores como Sánchez Ferlosio o Luis Martín Santos que son casi desconocidos, para perplejidad de todo conocedor de la literatura española del siglo XX, mientras que otros bodrios más actuales no faltan nunca en las mesas de novedades de Corrientes y alrededores.
Pienso, en concreto, en un autor poco conocido allende de las costas españolas: Felipe Benítez Reyes, y en concreto en uno de sus libros, el delirante y delicioso Tratándose de ustedes. Ubicar a un autor como Benítez Reyes dentro del panorama español es complicado. Por un lado porque es plena y totalmente español, en referentes, fraseo y obsesiones y, al mismo tiempo, porque no lo parece en absoluto. Poeta de reconocido prestigio, fue uno de los pilares de eso que se llamó «poesía de la experiencia», que puede ser resumido en una vuelta al imperio de la razón dentro del poema frente al irracionalismo triunfante en España de los setenta y primeros ochenta. Su poesía es, en realidad, un triunfo de dos influencias: Elliot y Borges. Obviamente se trata de una producción cerebral, sosegada, donde el poeta concibe la pieza como una maquinaria que debe encajar para lograr sembrar en el lector el sentimiento que originó el poema mismo. Pero, paradojas de la existencia, su reconocimiento oficial, premio Nacional y premio de la Crítica, llegó con un poemario raro y lúdico, donde Benítez Reyes desarrollaba una serie de poetas conjeturales a los que dotaba de biografía y una pequeña muestra de su producción. Con esa multitud de poetas, una muchedumbre incluso, a cuestas se consagró dentro del terreno lírico. Con su narrativa hubo, también, de publicar bastantes libros hasta que con su, hasta ahora, ultima novela, obtuviese el premio Nadal. Es evidente que comparar dos premios como el Nacional o de la Crítica, tan cuestionables como cualquiera dado por seres humanos caprichosos y falibles pero entregados a obra publicada, con un premio comercial y cuya función es promocional, es absurdo, lo sé. Pero también todos sabemos que el Nadal no se lo dan a un desconocido, sino a alguien que cuenta ya con unos avales más o menos contrastados por su trayectoria. El hecho de que en los ocho años que han pasado desde la publicación de esa novela se haya dedicado sobre todo a la escritura de cuentos o realizar ediciones artesanales de muchos de sus textos periodísticos no hace sino poner más en evidencia la voluntad esquiva de Benítez Reyes. 
Pero, con todo, quiero centrarme en su segunda novela, la ya citada Tratándose de ustedes. No voy a recurrir al ya fatigado por los editores argentinos «Si Borges hubiera escrito una novela…», pero sí que me atreveré a decir que si Bioy Casares le hubiera dado un poco de libertad a Borges, es posible que Borges hubiera encontrado el tiempo para cruzarse con Macedonio, aunque fuera a través de algún tipo de médium que lo comunicara con el más allá, y pergeñar algo parecido a esta novela. En ella se dan cita las Mil y una noches y los cuentos chinos de terror que sirvieron de embrión a las Antologías de literatura fantástica. Por sus páginas cruza el tono policial de Chesterton, pero también el humor surrealista y perplejo de Gómez de la Serna. Y, sobre todo, el amor por los libros y la lectura, la devoción por devanar e hilvanar historias que convierte a Benítez Reyes en una rara avis dentro de la literatura española, que se ha empeñado en hacer bueno el dictado de Menéndez Pidal de ser realista porque él así lo quiso mientras inventaba versos perdidos para el Poema del Cid. 
Historias engarzadas entre sí que más que concluir van preñando las unas a las otras, cajas chinas que funcionan como devoradoras de historias y no sólo como albergue de otras, libros inventados por la misma narración que aparecen en los epígrafes del inicio para ser corregidos en el texto. Novela sin trama y al mismo tiempo con mil historias, festín de la imaginación, caleidoscopio de argumentos y crisol de imágenes. Todo eso y mucho más puede decirse de una novela escrita en estado de gracia, porque «La historia no transcurre. No tiene tiempo dentro.» que termina funcionando como un Aleph que abole la idea de causalidad e invierte el sentido de la sintaxis. En un momento dado en la novela puede leerse: «Hace doscientos años me ocurrirá algo muy parecido a esto.» Porque Tratándose de ustedes es en realidad una indagación, la de cómo podría funcionar esa máquina macedoniana de contar historias, la piedra filosofal de la narración. No convertir la experiencia en ficción, sino el mero hecho de contar en objetivo vital. La cita pessoana: «Somos contos contando contos, nada.», que no siquiera es de Pessoa sino de Ricardo Reis, podría ser un buen epígrafe para esta novela. Como uno de los personajes confiesa, su alma está hecha de «una consistente pasta de papel y tinta». 
Nada menos que eso, y nada más, por otro lado. Un ramillete de historias que no van a ninguna parte, un centón de narraciones sin más razón de ser que la de su mera existencia. Literatura al fin y al cabo. Delirante, acelerada, desasosegante. Sin parecido alguno con la vida o lo que le pasa a la gente normal. ¿Cómo narices iba a tener éxito una novela así en medio de un panorama tan solemnemente aburrido como el de la nueva narrativa española? La conclusión es inequívoca, parece una novela demasiado libre para ser española. ¿O no?

06 mayo 2015

La ingeniería de la memoria


El fotógrafo venezolano Vasco Szinetar lleva muchos años realizando unos interesantes retratos frente al espejo en que, de modo explícito, aparece siempre junto al autor retratado. Paradojas del destino, creo que son lo más cercano a estos perfiles en que, de modo narcisista, siempre me introduzco. Así que, para los que quieran salir huyendo de aquí e irse a un espacio más interesante les dejo el enlace a su blog, lleno de fotografías fascinantes: http://vascoszinetar.blogspot.com

Todavía hoy, en este liminar siglo XXI que en nada se parece a lo que predijo la ficción anticipatoria, el debate entre la importancia de la inspiración o del trabajo sigue vigente. Basta con que alguien tenga un micrófono en la mano para que se explaye sobre su visión particular cuando es preguntado. Y, casi siempre, su discurso trata de postular su experiencia como generalidad. A mí, personalmente, me gusta que los autores todavía se pregunten si todo se debe a arrebatos de genialidad, de los que muchas veces son poco o nada responsables, o que la obra es la decantación del esfuerzo y del trabajo sostenido, única posibilidad de obtener un fruto apetecible.
No sé qué pensará Eduardo Halfon a este respecto, nunca le he preguntado sobre el tema y no he leído o escuchado tantas entrevistas suyas como para poder responder de un modo tajante. Pero si sé que, hará ya varios años, fui el responsable de coordinar un evento incluido en estos festivales que pretenden convertir la literatura en espectáculo porque están convencidos de que no tiene futuro si se mantiene como la actividad solitaria y antisocial que es. Sería tema para conversar más largo y tendido, aunque no veo que nadie considere que la masturbación frente a internet tenga los días contados, aunque se trate, también, de una actividad solitaria y antisocial. Mejor volver al evento del que hablaba. Se trataba de una de esas performances de escritura en público, donde un autor crea frente a la mirada más o menos interesado de un público que lee en común, y presencia los arrebatos o arrepentimientos del autor en tiempo real. A día de hoy no tengo constancia de que nadie haya editado un libro con los textos que se han generado mediante este proceso, así que no debe ser el mejor contexto para que surja la literatura. Pero sí que me ha parecido, desde siempre, el más honesto de todos los inventos con los que se quiere convertir a la escritura en algo mediático. Al menos se trata, exclusivamente, de hacer lo mismo que siempre, aunque sea de un modo más exhibicionista. El asunto es que los tres participantes del evento me fueron sugeridos, o sea, no los elegí yo, y quizás por eso me pareció mucho más interesante el asunto, ya que podía uno hacer de espectador con la misma felicidad e intrascendencia del resto de los asistentes.
Entre ellos estaba Eduardo Halfon, al que ya conocía personalmente de alguna conversación anterior, y me pareció simpatiquísimo que, desde el primer momento, no tuviera nada claro de qué iba todo aquello o cómo iba a resultar. Frente a los otros dos participantes, mucho más entusiasmados con la idea, la actitud de Halfon siempre fue más bien reticente, recelosa, pero jamás se negó a participar en el asunto. Lo que le despertaba más dudas era, sin duda, pensar que su tiempo se le pasara sin haber llegado a teclear más allá de una frase completa. No hacía más que preguntarme cuánto tiempo tenía cada uno. Le dije que entre 15 y 30 minutos. No menos de quince, jamás más de treinta. Veinte era lo idóneo. Y se me quedaba mirando con total perplejidad desde esos ojos que apenas esconden los lentes redondos de escribiente del siglo XIX tras los que se parapeta. (Casi nunca se habla de las gafas de los escritores, y es un error no ver en un objeto tan personal mucho más significados de los que se acostumbra a pensar, por otro lado no creo que sea algo intrascendente que la fotografía elegida para el libro que colocó a Halfon en el panorama internacional, El ángel literario, mostrara dos pares de lentes además de una pipa.) Esa mirada, en la que está valorando si su interlocutor es alguien más o menos cuerdo, se carga de sentido cuando uno ha leído a Halfon, sobre todo al que de unos años ahora ha publicado un libro anual de precisa y exacta prosa –una prosa que no se improvisa–, en los que ha ido desgranando anécdotas personales y familiares a las que vuelve recurrentemente. La narrativa de Halfon es, conviene recordarlo para quienes no lo hayan leído todavía, una construcción meticulosa, obra de un ingeniero, que va edificando ante los ojos del lector, el extenso panorama de una memoria, la biográfica, pero también la de los ancestros, la histórica, que ha alcanzado hasta ahora su plenitud en una novela tan breve como certera, Monasterio, donde Halfon revisita su pasado como autor y como ser humano.
Hay un libro, que a Halfon le llevó cuatro años escribir, pulir y cincelar, el volumen de cuentos El boxeador polaco, que alberga una especie de grandes éxitos a la inversa de su literatura. Y digo a la inversa porque, con el transcurrir de los años, esos seis cuentos se han ido transformando en novelas, como el caso de Epístrofe que creció hasta convertirse en La pirueta, o Fumata blanca y el cuento que dio título al libro, que aparecen refundidos y trenzados en diversos pasajes de Monasterio, sin que el lector que ya los conoce tenga problema alguno en transitar de nuevo sus frases, ya que insertas en una narración distinta y con otro contexto terminan por tornarse nuevas, diferentes, y alumbran hechos distintos. Es precisamente en esos dos detalles del proceso de Halfon donde yo veo su mirada de ingeniero, la profesión para la que estudió, por cierto, ya que retorna siempre a los mismos materiales, los recuerdos, pero siempre levanta nuevos edificios, nuevas canalizaciones, realidades nuevas con ellos. La reutilización, un procedimiento tan habitual hoy en la literatura, sobre todo la de los autores más jóvenes, que van publicando varias veces el mismo libro con títulos distintos en otras editoriales (como si la publicación siguiera las reglas de Instagram, siempre el mismo y repetido selfie sobre fondos cambiantes), no se hace en Halfon aburrida, no suena oportunista. No es jamás un mecanismo para engañar al editor y colocarle un manuscrito como inédito cuando no lo es. Las imágenes de la infancia, de una ciudad como la capital guatemalteca donde transcurren todos los textos, ya desaparecida por la violencia de la guerra civil o los terremotos, que formaban el mosaico de Mañana nunca lo hablamos se engarzan perfectamente con las experiencias vagabundas, a la busca de un sentido para una vocación de El ángel literario o de experiencias que deben ser relatadas en La pirueta o El boxeador polaco, hasta la mirada, totalmente externa e inmersa al mismo tiempo que se despliega sobre uno de esos terrenos que sirven de sinécdoque de la contemporaneidad: Israel y Palestina, de Monasterio. La escritura de Halfon ha ido reconstruyendo su pasado para construirlo como literatura y, al hacerlo, ha ido reescribiendo la Historia.
Descendiente de libaneses y judíos, no termina de ser nunca plenamente de uno u otro lado, y es en esa tensión cambiante donde radica la fuerza de su mirada. Acaso, quizás por todo eso, los dos libros suyos que prefiero sean Monasterio y Mañana nunca lo hablamos, porque en cada uno de ellos domina más una mirada, la del judío que no termina de serlo en la novela, la del libanés por costumbres y tradiciones que crece en medio de un barrio burgués de Guatemala. En todo caso, son percepciones totalmente subjetivas. Toda la obra de Halfon obedece a una mirada sólida e intercambiable, y quizás por eso cada año apetece dejarse mecer una vez más en sus palabras. Hace unos meses apareció la traducción francesa del inédito en castellano Señor Hoffman. Si no ando mal informado en unos meses aparecerá en Libros del Asteroide. Yo, personalmente, cuento ya los días que faltan.

31 marzo 2015

Luis Chaves y Asfalto. Sinécdoque de una literatura.


¿Ustedes leen las solapas de los libros? A mí me gusta mucho leerlas, pero intuyo que es una afición poco compartida. Tengo la sospecha de que, incluso entre los amantes de la lectura o los estudiosos de la academia, pocos lectores reparan en los paratextos que acompañan un libro. Me entristece la certidumbre de que en el mundo universitario pareciera que puede prescindirse sin más de todos estos detalles que cultivan las editoriales minuciosas y que, tal vez sólo por eso, estén dotados de algún significado o mensaje que no puede ser despreciado sin más. Digo esto basándome en mi experiencia académica: han sido tantos los libros mutilados por los encuadernadores o los bibliotecarios poco meticulosos que han pasado por mis manos estos años… El otro día, sin ir más lejos, me llevé prestado de la biblioteca de la universidad en la que curso mi doctorado un ejemplar del más reciente libro de cuentos del guatemalteco Eduardo Halfon: Mañana nunca lo hablamos. La preciosa sobrecubierta de la edición de Pre-Textos estaba doblada y metida entre las páginas del libro, que es, sin duda, el lugar menos apropiado para albergarla. El libro, ahora, parece Superman, con la ropa interior por fuera de los pantalones. Es cuestión de tiempo que manden el ejemplar a la encuadernación y esa camisa se pierda para siempre. Una bibliotecaria con la que compartí mis inquietudes me confesó que es muy probable que cuando devuelva el libro en el mostrador de préstamos los mismos dependientes se deshagan de la sobrecubierta si, al devolverlo, aún la mantengo entre sus páginas. Está destinada, por lo visto, a separarse del libro que alberga, para el que fue diseñada. Y no sería algo tan terrible de no ser porque en esa camisa hay un texto, el texto de cuarta como se dice en el argot del mundo editorial, escrito por el propio Halfon donde da una información extraordinaria sobre los cuentos contenidos en ese libro y sobre su literatura en general, que no es sino un ajuste de cuentas y reescritura constante de su infancia. De esa vida que va erosionando el olvido y que el autor reconstruye con palabras a modo de ladrillos y sintaxis como argamasa, como la memoria de los viejos ciudadanos de la capital de Guatemala, que viven perpetuamente en la ciudad tal y como fue antes del terremoto que la devastó. En ese texto de contracubierta está, explicitada, la raíz que une su efectiva y concisa prosa de ingeniero al país caótico en que se crió. También, es cuestión de tiempo, se perderá junto a la camisa el texto de la solapa que encuadra al autor en el particular momento de su trayectoria literaria en que el libro fue puesto en circulación. Los futuros lectores de ese ejemplar deberán consultar en internet o en archivos los libros que ya había publicado su autor cuando se lanzó a poner en circulación aquel título. Pero tranquilos, no pretendo convertir este texto en una queja sobre los usos y costumbres de las bibliotecas académicas que, involuntariamente, mutilan la integridad de la producción literaria. Pero tampoco puedo dejar de compartir estas inquietudes. 
Quiero, por el contrario, llamar su atención sobre unos terrenos habitualmente ignorados dentro de la crítica y la historiografía literarias, bautizados por Genette como «paratextos» del libro. Para ser más concreto aún quiero llamar la atención sobre lo que casi siempre es visto como un terreno tan árido como intrascendente: el de las biobibliografías de los autores que suelen aparecer en las mencionadas solapas. Creo que se comete un error enorme al leer a vista de pájaro, sin la curiosidad que merecen, esos textos que hacen algo más que aderezar la publicación de un manuscrito. Pero mejor usar hechos, siempre más vívidos y comprensibles. Luis Chaves publicó el año pasado, 2014, su último poemario, llamado Iglú, en la editorial costarricense Germinal. Como todos sus libros, se trata de un texto imprescindible para entender qué sucede en la literatura tica actual. La menos connotada y sujeta a circunstancias extraliterarias de la región centroamericana. Y, por otro lado, una explicación más de por qué se trata del primer artista del país al que se le ha concedido una beca del DAAD alemán. Pero, aún así, no quiero hablar del poemario, sino de la solapa del libro. Permítanme hacer crítica literaria desde otros escenarios. Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato: 
 «y Asfalto (como poesía, 2006/ como nouvelle, 2013)» 
Ya sé lo que están pensando: ¿existe un libro que cambia de género tras siete años de haber sido publicado por vez primera? Estaremos todos de acuerdo en que la situación merece, como mínimo, un análisis más detenido. Les pido que me acompañen en el repaso de cada uno de los avances en la investigación que hice a propósito. 
Estando como estamos en el siglo XXI, la primera parada en el trayecto se hace evidente: internet. Al recalar en la página de la Wikipedia dedicada a él, tanto en la versión en español como la de la lengua inglesa, el mencionado libro, Asfalto, aparece dentro del género lírico, sin más. Aunque, eso sí, en la Wikipedia en castellano sí que se incluye esa edición de 2013, pero sin mención alguna al cambio de género del libro. Tan sólo en el sitio web del propio Chaves aparece explicitada la última edición del libro como nouvelle en un enlace que lleva a la página de Amazon en la que puede adquirirse la última edición del texto, ofrecido ya como novela. 
El siguiente paso lógico es hacerse con ejemplares del libro, tanto de esa edición primera de 2006 como de la del 2013 para poder contrastarlos y, de ese modo, analizar qué cambios ha sufrido el texto. Buscar esas transformaciones que han servido para convertir un poemario en una novela. Bien, voy a ahorrarles el esfuerzo: ambos textos son iguales. Una lectura detenida evidencia que son el mismo libro: los mismos treinta y cuatro fragmentos de prosa con un título individual para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica idéntica. Salvo las diferencias de tipografía y diseño de cada editorial, los libros serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. No hay ni cambios, ni correcciones –tan frecuentes en las sucesivas ediciones de un mismo título–, ni modificaciones estructurales. Lo repetiré para los que no lo hayan entendido cabalmente: se trata del mismo libro. Sólo la indicación del género en la ficha bibliográfica ha cambiado. Donde decía que el libro debía ser catalogado como «Poesía costarricense» pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de «Novela costarricense». No hay nada más que los diferencie. 
Y nada menos. Porque la operación que se ha llevado a cabo sobre el libro es, permítanme ponerme estupendo, revolucionaria. Sin presentar modificaciones cosméticas o correcciones que aprovechan para matizar o mejorar pasajes del texto, el libro ha sufrido un trastoque absoluto, viendo reubicada su condición genérica y, por lo tanto, ha sido puesto en circulación de nuevo bajo una óptica totalmente inédita. Siendo idéntico, es un libro completamente distinto. Aunque no sea el objetivo central de este texto, les invito a imaginar cómo leen un libro, en qué medida están condicionados por su adscripción genérica al transitar por sus páginas. Incluso, no nos engañemos, hay lectores que no llegarían a abrir el libro siquiera al saberlo poemario o novela. La elección de un género no es algo secundario, sino que condiciona de modo tajante tanto la escritura del manuscrito como el horizonte de expectativas del lector que lo recibe. Pero lo sucedido con Asfalto obliga a repensar esas ideas que damos por asumidas de modo acrítico, casi podría decirse instintivo. En la edición primigenia del 2006 esos fragmentos eran leídos como poemas vehiculados por una prosa de un lirismo más o menos evidente que buscaba, sobre todo, recrear una sensación, sentimientos, en el lector. Conviene quizás aquí recordar que la poesía de Luis Chaves ha optado siempre por lo que tradicionalmente ha sido denominado «tono menor», lo que explica el voluntario alejamiento de un exhibicionismo retórico para poner el acento en la anécdota, la excusa argumental que sirvió como detonante de esos poemas, y por lo tanto están construidos con la intención de recrear esa experiencia lírica en el lector, por explicarlo usando la teoría del correlato objetivo que fijó T. S. Eliot. En cambio, al ser leídos como una novela, esos fragmentos pasan a ser considerados capítulos, y la yuxtaposición en la que se presentan frente al lector no puede leerse como mera sucesión de piezas que pueden ser transitadas o no como si de una exposición se tratase, donde la unidad del conjunto puede ser interpretada tan sólo como la labor del comisario artístico que pone esas obras en diálogo sin olvidar en ningún momento de su entidad independiente. Ahora la sucesión de esos capítulos le entrega al lector una historia, han de ser leídos como una secuencia, entendidos no ya como textos independientes sino partes de un texto mayor que se construye, precisamente, en la relación entre dichos elementos. Establecer correspondencias no es ya una opción en manos del lector que se atreve a realizar una actividad más sofisticada que puede, o no, ser llevada a cabo para comprender un segundo nivel en el mensaje creador, ahora ha pasado a ser una necesidad obligada por la más acuciante vocación de la narrativa: la de crear sentido, establecer una causalidad que se desarrolla en el tiempo y que nos hemos acostumbrado en la cultura occidental a relacionar con la institución de la narrativa. 
Pero, recuerdo una vez más, todo eso ha sido realizado sin modificar una coma del texto. Y eso nos obliga, queramos o no, a repensar las diferencias entre los géneros como algo que no está inserto en el texto mismo, sino en el modo en que estos son leídos, interpretados o puestos en circulación. El género es algo que está fuera del texto, nos dice Chaves, y eso es, todavía hoy, algo, vuelvo a ponerme espléndido, revolucionario. En primera instancia porque atenta contra la idea consolidada que nos hace interpretar esas diferencias genéricas como algo constitutivo y esencial del texto en sí. Y, por otro lado, obliga a repensar cómo han sido construidas esas relaciones que nos hemos ya acostumbrado a contemplar como un sistema ordenado y afianzado. La operación llevada a cabo en este libro invita a leer a Shakespeare como ensayista o a Moliére como lírico, ver el Quijote como un poemario o los Epigramas de Ernesto Cardenal como una novela. Un momento, detengámonos por un instante. Si uno lo piensa detenidamente, no es tan extraño lo que propongo. Esto es: no es tan complicado realizar esas operaciones que he inventariado unas líneas antes, y eso se debe, en buena medida, a que esas categorizaciones no son algo inmanente, sino contingente. No preexisten al texto, sino a su publicación, y condicionan el modo en que circulan, pero no deben ser leídas como algo constitutivo de las mismas. 
Para extender la paradoja, o para complicarla, conviene recordar que a comienzos de este año Luis Chaves publicó Salvapantallas, libro que ha sido calificado por críticos y periodistas como la «primera novela» de su autor. Publicado en la misma colección donde fue editado Asfalto como novela, debería ser considerado, de modo estricto, como la «segunda novela» de Luis Chaves. Una lectura de Salvapantallas, por otro lado, no sirve sino para hacer más evidente que, salvo por la numeración de los capítulos que ofrece de manera más inequívoca la idea de conformar una unidad novelística, para Chaves los géneros son algo tan dúctil como accidental. Salvapantallas no es una novela de aprendizaje en el sentido estricto, sino que es un libro que alberga un proceso de aprendizaje, donde los capítulos vienen a indicar esa idea de progresión y sucesión aunque no presente, como tal, una trama unificada a lo largo de sus páginas. Y, por eso, está construido como un poemario, donde es la perspectiva y el tono lo que ofrece unidad al conjunto. Aunque, más allá de Salvapantallas y su publicación, quiero llamar la atención hacia el hecho de que el cambio producido en la condición genérica de Asfalto no sólo altera la recepción que se hace sólo de dicho libro, sino de toda la trayectoria de su autor. No se trata ya de un cambio puntual, destinado a servir como excusa para un artículo académico, o un detalle intrascendente en una solapa que sirva como alimento para lectores neuróticos y quisquillosos como yo. La operación realizada en Asfalto redimensiona la obra completa de Luis Chaves. Y, al hacerlo, interviene también en la Historia literaria de Costa Rica y, por extensión, en la de toda Centroamérica. Quizás esa pequeña línea en una solapa que antes copié sea la prueba más irrebatible de la verdadera existencia del efecto mariposa que vayamos a tener ante nuestros ojos jamás. 
No olvido que el título del artículo no es: Luis Chaves y el crítico meticuloso, sino que postula la posibilidad de que pueda ser leído su caso, en concreto este de la conversión de un poemario en novela, como metonimia de toda una literatura. Ojo, no digo que lo sea en sí, sino que es susceptible de ser experimentado, interpretado, transitado, como dicha sinécdoque. Lo que viene a dejar claro la acción llevada a cabo por Chaves en su libro, digna de Duchamp en sus momentos más brillantes por la limpieza y sencillez del método y el alcance conceptual de su resultado, es que toda la literatura puede ser trastocada del mismo modo, y en concreto la centroamericana y la costarricense. Lejos ya del lamento repetitivo y agotado sobre la condición de periferia cultural, el menosprecio jerárquico frente a otras literaturas en español, el desinterés mediático por sus autores y demás complejos que han lastrado las producciones y la crítica de la región en general, o en concreto dentro del caso de Costa Rica la falta de unos hechos históricos de intensidad equiparable con la del resto de los países de su entorno, la propuesta llevada a cabo por Chaves puede, y debe, ser leída como una invitación a modificar esos clichés. En un gesto cercano al de Borges en El escritor argentino y la tradición, que se desprendía de todo corsé relacionado con el lugar de nacimiento, residencia o nacionalidad a la hora de escribir y leer, o el de Sobre los clásicos, donde deshacía la idea de que un texto clásico lo es por motivos inmanentes, Chaves propone un nuevo modo de crear en Centroamérica. Un modo donde todo es posible, en primer lugar, y donde todo es dúctil y cambiante. Un enfoque donde ser pequeño y periférico no es un obstáculo, al contrario, sino una ventaja. Una toma de posición donde, finalmente, se recuerda lo que muchas veces se olvida: que Centroamérica, valga la redundancia, es, aunque muchas veces parezca olvidarse, centro. Si la figura de Rubén Darío ofreció la idea de una literatura centroamericana proteica, combatiente frente a todos los prejuicios apriorísticos, que llega a constituirse en referencia central de toda la literatura escrita en una lengua, ¿qué nos impide comenzar a reescribir la crítica y la historiografía desde los márgenes, desde la centralidad esquiva de la solapa de un libro?

Este texto fue, primero, ponencia leída en el Congreso Internacional de Literaturas y Culturas Centroamericanas (CILCA XXIII) celebrado en New Orleans entre los días 11 y 13 de marzo de 2015, y más tarde, tras algunos retoques, artículo aparecido en el blog de la librería y editorial porteña Eterna Cadencia el día 30 de marzo de 2015.

26 febrero 2015

El humor como escudo y como espada. Sobre Luís Negrón y su Mundo cruel

Luis Negrón a veces confiesa, tanto en presentaciones como en entrevistas, que lo mejor que le ha pasado tras publicar Mundo cruel fue la decisión de su hermano de aprender a leer para poder disfrutar del libro. Nacidos dentro de una familia humilde en una zona agraria de Puerto Rico, todos sus hermanos emigraron lo antes posible para escapar de la pobreza y recalaron en el área metropolitana de Boston. Él, que fue el único que no abandonó la isla, pasó largas temporadas de su adolescencia en una de las zonas más deprimidas económicamente del Bronx. Su padre se sacrificaba para poder enviarlo a aprender inglés en casa de su tía, que era la encargada de mantenimiento del edificio donde vivía. En la biblioteca pública de dicho barrio cayó en sus manos un ejemplar de El último suspiro. Siempre le brillan los ojos cuando cuenta que las memorias de Buñuel le enseñaron que se puede vivir para una obra, y que puede uno hacerlo siendo distinto. Negrón dice que ese libro fue su salvavidas y su trampolín, porque lo empujó a todos los libros que leyó después. La lectura primero, y la escritura después le salvaron la vida.
Casi todos los textos que he leído sobre sus cuentos destacan el desenfado y naturalidad con la que trata el mundo gay. Eso es cierto, como resulta obvio al leerlo, pero hay algo más que dejan de lado aunque, para mí, se trate del verdadero eje estructural del libro a poco que uno rasque la epidermis del mismo: la supervivencia. El título es bastante explícito al respecto: Mundo cruel. Los personajes de las narraciones de Negrón son, ante todo, supervivientes. Se enfrentan, por supuesto, a muchos de los obstáculos que la sociedad interpone a los homosexuales, Negrón es un autor inteligente que cubre todas las áreas. Pero también a los que surgen y se desarrollan dentro del propio ambiente queer, más injustos y restrictivos muy a menudo que los que provienen desde la marginalización externa, y muchas veces olvidados por la intencionada simplificación de los narradores militantes. Pero, en su base, sus historias pivotan en torno a las dificultades con que todos, independientemente de nuestra opción sexual, enfrentamos la vida. Una lectura atenta de las nueve narraciones que alberga el volumen reitera ese tema central: la lucha por la vida. Pero hoy en día un libro de crítica social parece no funcionar, pareciera que sólo se admita el costumbrismo como un defecto menor siempre que se refleje el entorno LGTB (Lesbianas, Gays, Transexuales y Bisexuales). No me parece mal, pero tampoco hay que esquivar el asunto que late bajo esa actitud: la crítica social se tolera siempre que se dirija a detalles modificables que no cuestionen en sí la misma base del sistema. Puede incluirse la singularidad de LGTB en el mercado social y laboral siempre que no cuestione dicho mercado como espacio de convivencia, siempre que se amolde y no busque ser revolucionaria. Dicho de modo más claro: el gay aburguesado es bien visto por la sociedad. Basta con echar un vistazo a los canales de televisión.
El «mundo cruel» al que alude el título es el mismo para todos, en realidad. Hay en el libro más de lucha de clases que reivindicaciones sobre derechos civiles o legales para minorías excluidas, y eso es lo que lo hace más interesante, más agresivo, más rico como producto literario. En la trama de algunos de los relatos sí que se refleja la preocupación de las familias burguesas —la burguesía es, hoy un estado mental más que una situación económica, esa ha sido una de las victorias del capitalismo, se puede ser un proletario totalmente alienado que se siente burgués y, por lo tanto, desdichado pero totalmente conforme con el orden social— que descubren a su retoño eligiendo senderos para su deseo poco aceptados por la sociedad biempensante, retratados siempre con una cierta vis cómica. Aunque es precisamente en el último de los relatos, el que da título al libro, donde se lanza una andanada contra todas esas ideas de normalización o estilización de lo gay que presenciamos en nuestro presente. De un modo sarcástico viene a decir que quizás los gays eran mejores en la marginalidad, sin haberse entregado al consumo desenfrenado y a la obsesión estetizante que nace de él, porque entonces los objetivos parecían estar más claros y no existía ese aire de insoportable superficialidad —no quiero escribir frivolidad por la carga peyorativa que conlleva en este contexto pero lo pienso— en que muchas veces cae el entorno queer. Sobre todo el aceptado por el mercado y sus escaparates mediáticos. Ese desencanto, que se hace patente en el relato y que al mismo tiempo es cuestionado dentro de la narración misma, porque Negrón no es tan estúpido como para ofrecer la oportunidad de que alguien pueda usar sus textos como arma para hacer retroceder medio paso atrás en lo conseguido tras años de luchas por la igualdad, es quizás lo que más haya molestado a algunos sectores homosexuales al leer su libro. Negrón no quiere hacer bandera de nada, su literatura no es ni panfletaria —y, ojo, en mi boca el adjetivo panfletario dista mucho de ser denigratorio, es meramente descriptivo, hay panfletos buenos y malos, como en cualquier género—, ni reivindicativa. Negrón quiere hacer literatura, muy buena literatura, y punto. Si para ello se nutre de los ambientes en los que se mueve: el mundo gay de Santurce, con sus brillos y penumbras, es porque se trata del hábitat que mejor conoce. Diciéndolo del modo más claro: si Negrón fuera heterosexual y boxeador sus cuentos tendrían otros escenarios y otros argumentos, pero no serían ni menos bellos ni menos contundentes. Y eso es lo importante cuando de literatura hablamos.
Negrón es, quizás, el heredero más íntimo e insospechado que le ha surgido a Manuel Puig. Como él, es un cinéfilo impenitente, casi bulímico, y también tiene en común haber moldeado su sentimentalidad a base de empachos de melodramas de todo tipo, desde los elevados productos de la época dorada de Hollywood hasta las más vulgares fotonovelas mexicanas pasando, cómo no, por todos los seriales televisivos con que se aturden las ambiciones de los miembros de la sociedad. Pero Negrón trabaja desde el terreno ganado por Puig, porque, como indica la cita de Puig con que abre el libro, «un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, un producto de segunda categoría». Ahí radica la magia de su escritura, porque como un maestro alquímico logra convertir el plomo en oro, trasladar situaciones, historias, deseos pedestres en los armazones de una prosa cincelada con minuciosidad de orfebre. La oralidad que logra plasmar es, como todo registro coloquial logrado en la prosa, un artificio, pero un artificio tan bien armado que se asimila como real al instante. Uno cree estar escuchando a sus personajes narrar la historias, contar lo que les aqueja, presenciar los hechos como un testigo más, olvidando que en realidad transita por una página impresa. Quizás fue por eso que el gran mito viviente de la narrativa puertorriqueña, Luis Rafael Sánchez, el autor de La guaracha del macho camacho, se interesó por él y por su libro. Un autor tan alejado del mundanal ruido y de las fugaces apariciones de «nuevas promesas» supo ver en Negrón a un autor capaz de ir más allá de lo anecdótico, de lo fácil, de lo conveniente. Alguien condenado a perdurar en la literatura, no sólo puertorriqueña, sino castellana.
Porque, a fin de cuentas, lo mejor de Negrón son sus cuentos, la capacidad casi única de trasladarte al mundo donde transcurren para dejarte mecer por sus historias. Mundo cruel es un libro donde uno puede encontrar mucho músculo literario, variados temas para el estudio y el análisis e, incluso, la exégesis. Pero, sobre todo es un libro divertido. Encontrar a día de hoy un libro ambicioso y divertido no es habitual, y Negrón lo ha logrado porque nunca perdió el norte: quiso escribir un libro como los que a él lo fascinaron. Un libro donde se nos habla de amor, de deseo y de traición, de reconciliación, de inmigración ilegal, de prostitución, de crimen, de murmuraciones, de enfermedad, de maltrato, de pobreza, de compasión, de generosidad, de la amistad pero, siempre, sin perder el humor. Un sentido del humor que es la herramienta fundamental que Negrón eligió para lidiar con la vida.
De niño le leía a su madre, porque ella no sabía leer, fotonovelas mexicanas, folletines, novelas románticas, el tipo de literatura que una mujer humilde disfrutaba por encima de todo. Pero a su madre, inmersa en su sufrida realidad, no le gustaban algunos de los finales peraltados y excesivos con que los autores quisieron epatar al lector. Y su hijo, atento, los modificaba para ella. Una de las historias favoritas de su madre era La dama de las camelias. Pero Negrón, sabedor del trágico final de Margarita Gautier, mataba también a Armando Duval para que ambos, al menos, pudieran estar juntos en el más allá.
Cuando uno conoce a Luis Negrón comprende al instante que el libro es un reflejo de él. Alguien cariñoso y amable, incapaz de hacer daño pero que tiene muy claro hacia donde se dirige y qué quiere en la vida como para dejarse pisotear. Algunos tenemos la suerte de ser sus amigos, pero todos, hasta que llegue el momento de conocerle y pasar a formar parte de ese feliz grupo, pueden disfrutar de su escritura.

Artículo publicado en el número 60 de Global,  revista de la Funglode